Há argumentistas que uma série transforma em nomes. Jack Thorne era já muito respeitado na indústria britânica — His Dark Materials, Enola Holmes, Patrick Melrose — mas foi Adolescence, o thriller sobre radicalização online que se tornou num fenómeno global no início de 2026, que o colocou no topo de todas as listas de desejos. A sua próxima série chega ao Netflix em Maio e a matéria-prima é das mais exigentes que o cânone literário pode oferecer: O Senhor das Moscas de William Golding.
O romance de 1954 — obrigatório em inúmeros curricula escolares europeus e portugueses — é a história de um grupo de rapazes evacuados durante uma guerra que ficam sozinhos numa ilha deserta e constroem uma sociedade que rapidamente colapsa na barbárie. É uma alegoria sobre civilização, poder e a natureza humana que resistiu a décadas de adaptações porque nunca parece ter sido totalmente esgotada. A versão de Thorne, produzida pela BBC e co-produzida pelo Netflix, actualizou o contexto mas preservou o núcleo moral da obra — segundo as primeiras críticas britânicas, com resultados que superaram as expectativas mais cautelosas.
A série estreou no Reino Unido com críticas que descrevem uma obra “perturbadora e inevitável”, que usa a estrutura da televisão contemporânea — episódios mais longos, ritmo mais deliberado — para explorar dimensões do romance que as adaptações cinematográficas anteriores (a de Peter Brook em 1963 e a americana de 1990) não tiveram tempo de desenvolver. A chegada ao Netflix a 4 de Maio significa que o público português, que conhece o livro em grande parte pelo programa escolar, tem agora a versão mais ambiciosa da história do romance disponível em casa.
Num mês já generoso em adaptações literárias — O Monte dos Vendavais chega ao Max, Remarkably Bright Creatures ao Netflix — O Senhor das Moscas é provavelmente a aposta com mais peso cultural. E com Jack Thorne no comando, há todas as razões para confiar.
Poucos filmes de 2026 geraram tanto debate por tantas razões diferentes. O Monte dos Vendavais — título português da adaptação de Wuthering Heights de Emily Brontë realizada por Emerald Fennell — estreou nos cinemas portugueses em Fevereiro, fez 82 milhões de dólares no fim-de-semana de abertura global, foi simultaneamente elogiado e detestado pelos fãs do romance original, e chegou agora ao Max no dia 1 Maio para uma segunda vida em streaming que promete reacender o debate.
O filme de Fennell — realizadora de Promising Young Woman e argumentista de Saltburn — não é uma adaptação fiel. É deliberadamente uma reinterpretação, que privilegia o subtexto erótico e a violência emocional do romance de Brontë em detrimento da narrativa mais convencional. Margot Robbie é Cathy e Jacob Elordi é Heathcliff, numa dinâmica que as críticas mais entusiastas descreveram como “arrebatadora” e as mais cépticas como “esteticamente soberba mas emocionalmente vazia”. O Rotten Tomatoes situa-se nos 60% — número que reflecte exactamente essa divisão — mas o filme teve um desempenho de público muito acima do que a recepção crítica sugeria.
O elenco de apoio inclui Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes e Ewan Mitchell. A fotografia é de Linus Sandgren, que ganhou o Óscar por La La Land, e a banda sonora inclui temas originais de Charli XCX — uma escolha que diz muito sobre a intenção de Fennell de fazer um filme de época com uma sensibilidade decididamente contemporânea. Os figurinos são de Jacqueline Durran, dois Óscares no currículo.
Para quem não o viu em sala — ou para quem quer revisitá-lo com mais distância do ruído do lançamento — a chegada ao Max é a oportunidade. O Monte dos Vendavais é exasperante para muitos, mas raramente indiferente. E no streaming, a indiferença é o único defeito verdadeiramente fatal.
A NBC fez as primeiras decisões de cancelamento para a temporada 2026-27 e os nomes são dois: Brilliant Minds, drama médico com Zachary Quinto na segunda temporada, e Stumble, comédia de estreia com Jenn Lyon. Sobrevivem em suspenso Law & Order — a série mais longeva da televisão americana, agora na 24.ª temporada — e Hunting Party, que aguardam decisão.
Brilliant Minds, baseada livremente na obra do neurologista Oliver Sacks, tinha ganho uma segunda temporada após uma primeira que dividiu a crítica mas conquistou uma base de espectadores fiel, em particular entre quem apreciou a abordagem de Quinto a um personagem brilhante e socialmente inabilitado. O cancelamento na segunda temporada é um resultado frequente na televisão americana — raramente um drama médico sem o orçamento de um Grey’s Anatomysobrevive mais de dois anos — mas não deixa de decepcionar. Stumble, por sua vez, não teve tempo de afirmar a sua identidade.
O dado mais interessante desta ronda de decisões da NBC não é quem saiu, mas como a cadeia pensa a programação. Este ano, a NBC encomendou apenas oito pilotos — cinco dramas e três comédias — o número mais baixo em décadas. A explicação é simples: as cadeias generalistas americanas, confrontadas com a migração massiva de audiências para o streaming, perceberam que é mais eficiente apostar num número reduzido de títulos com maior probabilidade de sucesso do que encher a grelha com apostas arriscadas. O resultado prático é que os cancelamentos chegam mais cedo e com menor cerimónia — e que cada decisão pesa mais do que antes.
Para o mercado português, onde Brilliant Minds chegou através de plataformas de streaming, o cancelamento significa que a segunda temporada será também a última — e que quem a estiver a ver não terá continuação.
Há muito que a indústria esperava que a Academia tomasse uma posição clara. Na sexta-feira, finalmente tomou. O conselho de governadores da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas aprovou as regras para a 99.ª cerimónia dos Óscares, marcada para 14 de Março de 2027, e as mudanças são as mais significativas em várias décadas. Três alterações redesenham o mapa dos prémios mais influentes do mundo.
A primeira é a mais simbólica: nas categorias de representação, apenas interpretações “demonstravelmente realizadas por humanos com o seu consentimento” são elegíveis para nomeação. A formulação surgiu directamente do debate gerado pela utilização da imagem de Val Kilmer, falecido em 2025, no filme As Deep as the Grave — uma produção em que a família do actor aprovou o uso da sua likeness através de IA, sem que Kilmer tivesse filmado uma única cena antes de morrer. Essa situação tornou urgente a necessidade de uma regra explícita. Nas categorias de argumento, a mesma lógica: os guiões têm de ser “de autoria humana” para poderem concorrer. A Academia reserva-se ainda o direito de solicitar informação adicional sobre o grau de envolvimento da IA em qualquer filme submetido.
A segunda mudança é a que terá maior impacto a longo prazo. A categoria de Melhor Filme Internacional — aquela que Portugal submete anualmente através do Instituto do Cinema e Audiovisual — deixa de exigir que cada país apresente apenas um título. A partir de agora, um filme em língua não inglesa pode qualificar-se de duas formas: pela via tradicional da submissão nacional, ou ganhando um dos prémios principais de seis festivais internacionais reconhecidos — Berlim (Urso de Ouro), Cannes (Palma de Ouro), Sundance (World Cinema Grand Jury Prize), Toronto (Platform Award), Veneza (Leão de Ouro) e Busan. Isto significa que um filme iraniano de Jafar Panahi ou Mohammad Rasoulof — cujos governos nunca os submeteriam — pode agora entrar na corrida se ganhar em Cannes ou Berlim. A academia muda ainda a titularidade do prémio: passa a ser atribuído ao filme, não ao país.
A terceira alteração diz respeito às categorias de representação: um actor pode agora ser nomeado por duas interpretações distintas na mesma categoria no mesmo ano, desde que ambas se encontrem entre as cinco mais votadas. Acabou o chamado “category fraud” — a prática de deslocar estrategicamente uma performance para a categoria de apoio para evitar que dois filmes do mesmo actor se canibalizem mutuamente.
Para o cinema português e europeu, as novas regras para o Melhor Filme Internacional são particularmente relevantes. Filmes como Anatomia de uma Queda de Justine Triet foram prejudicados no passado por escolhas de submissão nacional que os preteriam em favor de outros títulos. Com a nova regra, uma Palma de Ouro em Cannes pode valer uma entrada directa na corrida aos Óscares — independentemente do que o governo de cada país decida.
É uma inversão de percurso que diz muito sobre o estado do cinema em 2026. O Netflix confirmou que As Crónicas de Nárnia — a adaptação realizada por Greta Gerwig da obra de C.S. Lewis, um dos projectos mais aguardados da plataforma — terá uma estreia teatral completa antes de chegar ao streaming, estreia nos cinemas a 12 de Fevereiro de 2027 e chegada ao Netflix a 2 de Abril do mesmo ano”. O título oficial é Narnia: The Magician’s Nephew, e o anúncio da data foi feito precisamente ontem pelo Netflix — o que torna este artigo ainda mais oportuno.. A decisão abandona o modelo de lançamento directo para plataforma que o Netflix tinha originalmente delineado para o filme.
Greta Gerwig, cujo Barbie fez mais de 1,4 mil milhões de dólares globalmente em 2023 e a transformou na realizadora viva com maior bilheteira de sempre, negoceou a janela de exibição como condição do projecto. A lógica é simples e irrefutável: um filme desta escala, com este nome por detrás das câmaras, tem um valor em sala que não se justifica desperdiçar. O Netflix, que nos últimos anos tem alternado entre a estratégia de streaming directo e a concessão de janelas teatrais para os projectos de maior prestígio, cedeu — e a decisão é um sinal de que a plataforma reconhece que há filmes que precisam do ritual da sala para existirem plenamente.
O projecto adapta as sete obras do ciclo de Lewis, com um universo narrativo que Gerwig quer construir de forma coerente ao longo de vários filmes. O elenco não foi ainda confirmado oficialmente, mas o mercado de Cannes — que arranca a 12 de Maio — deverá trazer as primeiras informações concretas sobre o projecto. O que já é certo é que a chegada de As Crónicas de Nárnia às salas portuguesas em 2027 será um dos eventos cinematográficos do ano. E que Greta Gerwig voltará a ser o centro de tudo.
O elenco confirmado é de peso considerável. Emma Mackey — que trabalhou com Gerwig em Barbie — interpreta Jadis, a Feiticeira Branca, numa versão mais jovem da personagem que Tilda Swinton imortalizou em 2005. Daniel Craig é o Tio André, o excêntrico familiar de Digory Kirke. Meryl Streep empresta a voz a Aslan. Carey Mulligan é Mabel Kirke, a mãe de Digory. Os dois protagonistas infantis — Digory e Polly — são interpretados pelos jovens actores David McKenna e Beatrice Campbell. Completam o elenco Ciarán Hinds, Denise Gough, Kobna Holdbrook-Smith e Susan Wokoma. A partitura original é de Mark Ronson e Andrew Wyatt, que já tinham colaborado com Gerwig em Barbie, com figurinos de Jacqueline Durran — dois Óscares no currículo.
Os números são suficientemente bons para que a indústria os diga em voz alta. Entre Janeiro e Abril de 2026, a bilheteira norte-americana acumulou 2,57 mil milhões de dólares — um crescimento de 14% face ao mesmo período de 2025, segundo dados da ComScore. O contexto importa: 2025 foi já um ano de recuperação sólida, e crescer 14% sobre essa base não é trivial.
Os catalisadores são conhecidos: O Super Mario Galaxy Movie tornou-se o primeiro filme de 2026 a superar os 400 milhões de dólares nas salas americanas, com uma carreira global que já vai em 832 milhões; Project Hail Mary, a adaptação do romance de Andy Weir com Matt Damon, aproxima-se dos 319 milhões domésticos na sétima semana de exibição — um feito notável para um filme de ficção científica original sem franchise por detrás; e Michael, o biopic de Michael Jackson, abriu o fim-de-semana passado com 97 milhões nos EUA e mantém-se forte na segunda semana.
O Diabo Veste Prada 2, que estreou ontem em Portugal, insere-se neste contexto como o catalisador da temporada de verão americana — a primeira vez que um filme liderado por mulheres inaugura a temporada que vai de Maio a Setembro. Se os números do fim-de-semana nos EUA confirmarem as projecções mais optimistas, o verão de 2026 poderá rivalizar com os melhores anos do pré-pandemia.
Quanto ao impacto em Portugal, não há ainda dados que permitam traçar um paralelo directo com o mercado nacional. O que se pode dizer é que uma bilheteira americana saudável tende a traduzir-se num calendário de estreias mais robusto em toda a Europa: distribuidores mais confiantes, janelas de lançamento mais curtas entre os EUA e Portugal, e — em última análise — mais filmes a chegar às salas portuguesas com a urgência que merecem.
Há semanas em que o cinema de grande escala engole tudo o que está ao lado. Esta foi uma delas. Enquanto O Diabo Veste Prada 2 ocupava todos os ecrãs e toda a atenção mediática, Hokum — o novo horror de Damian McCarthy, realizador irlandês que já tinha mostrado o que era capaz em Caveat (2020), premiado no SXSW e com distribuição em 2.000 salas nos EUA — estreou praticamente invisível no ruído da semana.
Os números dizem outra coisa: 91% no Rotten Tomatoes e 78 no Metascore. Este segundo valor é particularmente revelador — o Metascore, que agrega críticas de publicações de referência com uma ponderação editorial, é habitualmente mais exigente e mais difícil de comprazer do que o agregador de críticas de audiência. Um 78 no Metascore em horror é um resultado que poucos filmes do género alguma vez atingem.
Adam Scott — melhor conhecido pelo seu papel em Severance, onde a sua capacidade de habitar uma normalidade progressivamente perturbadora se revelou completamente — protagoniza um filme descrito pela crítica como horror de construção lenta e psicológica, que usa a suburbia americana como pano de fundo para algo que se vai tornando cada vez mais difícil de nomear. McCarthy confirma com Hokum o que Caveat apenas prometia: um domínio do terror de atmosfera que é raro e que deve ser seguido de perto.
Hokum estreia em Portugal a 25 de Junho. É tempo suficiente para marcar a data — e para confiar que Damian McCarthy vai fazer exactamente o que McCarthy faz: chegar devagar, instalar-se, e não sair facilmente.
Existe cinema para entretenimento puro e depois existem aqueles filmes para perguntar algo e nos fazerem refletir e sentir. Não tenho pejo em admitir que gosto de ambos. E A Verdadeira Dor, de Jesse Eisenberg, pertence claramente ao segundo grupo — e fá-lo com uma elegância e uma honestidade que raramente se encontram juntas no mesmo ecrã. Estes valem sempre mais do que o contracto a prazo de cerca das 2 horas de que vale qualquer bilhete…
A premissa é simples até ao ponto em que deixa de o ser: dois primos, David e Benji, viajam pela Polónia para honrar a memória da avó recentemente falecida. Percorrem os lugares da herança judaica da família, incluindo o campo de concentração de Majdanek, e deixam que essa viagem faça aquilo que as viagens difíceis sempre fazem — expor o que estava enterrado.
O que Eisenberg percebeu, com uma maturidade invulgar para um realizador no seu segundo filme, é que a tensão entre os dois primos é tão rica quanto o peso da história que carregam. David (o próprio Eisenberg) é ansioso, metódico, controlado. Benji (Kieran Culkin) é impulsivo, expansivo, impossível de ignorar. São o tipo de opostos que só a família consegue unir — e que só uma viagem suficientemente intensa consegue obrigar a olhar um para o outro. A Polónia não é apenas cenário: é o catalisador que transforma um tributo numa ajuste de contas íntimo e, por isso mesmo, num filme sobre a vida.
Culkin é simplesmente extraordinário. Há uma qualidade na sua performance que é difícil de descrever sem recorrer a clichés — diremos apenas que ele faz parecer fácil o que é tecnicamente muito difícil: ser simultaneamente o elemento cómico, o mais vulnerável e o mais perturbador de qualquer cena em que aparece. O Óscar de Melhor Ator Secundário que recebeu este ano não foi uma surpresa para quem o viu — foi uma confirmação. Os BAFTA e os Critics Choice Awards disseram o mesmo antes.
Eisenberg, por seu lado, recebeu uma nomeação ao Óscar de Melhor Argumento Original que diz muito sobre o tipo de realizador que está a tornar-se. Depois de Quando Acabares de Salvar o Mundo (2022), confirmou que tem algo a dizer — e que sabe encontrar a forma certa de o dizer sem gritar. A Verdadeira Dor estreou no Festival de Sundance em 2024 com aclamação generalizada, e a temporada de prémios que se seguiu transformou o que poderia ter sido um filme pequeno num dos títulos mais falados do ano.
O que fica, no final, não é a história do Holocausto — que é tratada com o respeito e a seriedade que merece, sem nunca ser instrumentalizada — mas a história de duas pessoas que precisavam de se ver de verdade e só conseguiram fazê-lo no lugar mais improvável. Há humor, desconforto, silêncios que pesam e momentos de uma ternura inesperada. É o tipo de cinema que não resolve nada e, por isso mesmo, ressoa durante dias.
A Verdadeira Dor estreia esta noite, domingo, 3 de maio, às 22h05 no TVCine Top, ficando também disponível no TVCine+.
Há filmes que chegam com o peso de décadas de expectativas e saem sem as defraudar. Dune: Parte Um, de Denis Villeneuve, é um desses raros casos — uma adaptação que tantos consideravam impossível e que o realizador canadiano transformou numa das experiências cinematográficas mais imponentes dos últimos anos.
A história é conhecida de quem leu Frank Herbert: Paul Atreides (Timothée Chalamet), filho de uma nobre casa galáctica, é arrastado para Arrakis, um planeta desértico e hostil que é, simultaneamente, o lugar mais valioso do universo. É lá que se extrai a especiaria, a substância que o poder quer controlar e que os Fremen — o povo do deserto — protegem com a sua vida. Numa outra mão, está Zendaya como Chani, figura misteriosa que Paul vê em sonhos antes de a encontrar na realidade. É a promessa de algo que, astutamente, Villeneuve guarda para a segunda parte.
Mas Dune: Parte Um não é apenas argumento. É, acima de tudo, uma obra de construção de mundo com uma generosidade visual raramente vista. A direcção de fotografia de Greig Fraser — que valeu um dos seis Óscares que o filme arrecadou — transforma Arrakis numa paisagem quase espiritual, onde a areia não é fundo mas personagem. A pontuação de Hans Zimmer, que escolheu este projecto em detrimento de Tenet de Christopher Nolan (uma escolha que diz muito sobre o estatuto do romance de Herbert no mundo da cultura), usa vozes e texturas para criar algo que soa simultaneamente antigo e alienígena.
O elenco é extraordinário na sua diversidade e no seu compromisso. Oscar Isaac como o Duque Leto transmite uma nobreza trágica em poucos planos. Rebecca Ferguson como a Senhora Jessica navega entre o amor maternal e os segredos de uma ordem quase religiosa. Jason Momoa como Duncan Idaho rouba todas as cenas em que aparece, com uma energia que o torna o elemento mais carismático do filme. E Josh Brolin, Stellan Skarsgård e Dave Bautista compõem os antagonistas com uma presença física que dispensa grandes falas.
O filme tem a coragem de ser lento quando a história pede lentidão, e esmagador quando os momentos de grandiosidade chegam. A sequência dos vermes das areias — os Shai-Hulud — não é apenas espectáculo: é uma declaração de filosofia visual. Villeneuve quer que o espectador sinta a escala, não que a processe. E consegue-o.
Há quem aponte que o filme termina abruptamente, em suspenso — e é verdade. Mas isso é também uma honestidade: Dune: Parte Um é, literalmente, metade de uma história, e Villeneuve nunca fingiu o contrário. Com a segunda parte disponível no mesmo lugar (e igualmente à altura), o argumento perde força.
Para quem ainda não viu, ou para quem quer rever antes do terceiro capítulo que está em produção, Dune: Parte Um está disponível para os subscritores do Netflix e do HBO. Não há desculpa para adiar mais.
Visita o nosso canal de YouTube aqui — corrigido um erro de edição no primeiro filme dia 2 de Maio de 2026 às 00:49–
Há um tipo de horror que não precisa de monstros. Precisa apenas de um jantar em que ninguém diz o que pensa, de um sorriso que dura tempo a mais, de uma piada que não é bem uma piada. É exatamente esse o terreno de Não Fales do Mal, o thriller psicológico realizado por James Watkins que chega esta noite ao TVCine Top e que transforma a mais banal das situações sociais — o fim de semana em casa de novos amigos — num exercício de inquietação crescente.
Ben e Louise Dalton (Scoot McNairy e Mackenzie Davis) são um casal americano que, em férias na Europa, conhece um par de britânicos aparentemente encantadores. O convite para um fim de semana na sua casa de campo parece o gesto simpático de quem quer continuar uma amizade que nasceu bem. É claro que não é.
A partir daí, Watkins constrói a tensão com precisão cirúrgica, sem recorrer aos atalhos habituais do género. Não há sustos fáceis nem gore gratuito — há algo pior: a acumulação de pequenos desconfortos que qualquer pessoa reconhece. O comentário que passa do limite. A atitude que é invasiva mas não o suficiente para justificar uma saída de cena. A sensação de que algo está errado, mas a educação não deixa dizê-lo em voz alta. O filme explora com inteligência esse espaço incómodo entre a cordialidade social e o instinto de sobrevivência — e faz-o com uma eficácia que deixa o espectador a torcer para que os protagonistas abandonem de uma vez a boa educação.
James McAvoy é a revelação do elenco, num papel que oscila com desconcertante fluidez entre o charme genuíno e a intimidação velada. É o tipo de personagem que o espectador não consegue classificar — e é exactamente essa ambiguidade que o torna tão perturbadora. Ao seu lado, Aisling Franciosi completa um duo de anfitriões que ficará na memória por razões que seria criminoso revelar.
O filme é uma reinterpretação do original dinamarquês de 2022, de Christoffer Borgli, e Watkins — realizador de A Mulher de Negro — amplifica a tensão da premissa original sem a trair. Há aqui uma tese sobre os limites da tolerância e sobre o preço que pagamos por sermos agradáveis que torna Não Fales do Mal algo mais do que um thriller de entretenimento. É um filme que fica.
Não Fales do Mal estreia esta noite, 2 de maio, às 21h30 no TVCine Top, ficando igualmente disponível no TVCine+.
Há semanas em que o calendário cinematográfico parece ter sido desenhado para testar a paciência de quem só tem tempo — e dinheiro — para um bilhete. Esta quinta-feira, 30 de abril, é claramente uma delas. Lisboa acorda com o IndieLisboa a abrir a sua 23.ª edição logo à noite, as salas comerciais recebem onze novos títulos, e o fim de semana encolhe de repente perante tanta escolha.
O festival arranca às 19h00 no Cinema São Jorge com The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi e Rainer Frimmel — uma das sensações da última Berlinale. A história segue um bluesman à beira do despejo e reflecte sobre aquilo que uma casa guarda de nós quando já não temos mais nada. É uma escolha que diz muito sobre o ADN do IndieLisboa: cinema de pessoas reais, captado com uma atenção que a ficção raramente consegue replicar. A dupla austríaca já conhece bem o festival — venceu o Prémio de Distribuição em 2010 com La Pivellina — e este regresso parece mais do que natural.
Nos onze dias que se seguem, até 10 de maio, o IndieLisboa espalha 241 filmes por várias salas da cidade — do São Jorge à Culturgest, passando pela Cinemateca Portuguesa, o Cinema Ideal e o Cinema Fernando Lopes. Há 16 estreias mundiais na Competição Nacional, uma Competição Internacional verdadeiramente global e uma retrospectiva dedicada ao mockumentary. O encerramento, a 10 de maio na Culturgest, fica a cargo de The History of Concrete, primeira longa de John Wilson — o criador de How To with John Wilson — uma premissa tão absurda quanto irresistível: um documentário sobre betão em que Wilson tenta aplicar a fórmula que aprendeu num workshop da Hallmark. Mais do que um programa, o IndieLisboa continua a ser uma experiência para viver.
Para quem prefere as salas comerciais — ou simplesmente não tem onze dias disponíveis — a semana não perde força. A estreia mais aguardada é O Diabo Veste Prada 2 (NOS Audiovisuais), que reúne Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci vinte anos depois do original. E não é apenas o elenco que regressa: o realizador David Frankel e a argumentista Aline Brosh McKenna voltam a assumir o controlo.
Andy Sachs regressa à Runway, agora como editora de features, num momento em que Miranda Priestly enfrenta a crise da imprensa tradicional e uma antiga assistente surge do outro lado da barricada — como executiva de topo numa marca de luxo. As primeiras reacções são claramente positivas: o filme reencontra o tom do original, evita transformar-se numa lição sobre media contemporâneos e aposta naquilo que sempre funcionou — personagens fortes, diálogos afiados e um mundo onde a elegância nunca é inocente. Pelo meio, há ainda música nova de Lady Gaga e Doechii. Raramente uma sequela com duas décadas de intervalo chega com este nível de segurança.
Fuze — Explosão Iminente (Cinemundo) assume-se como o exercício de tensão mais elegante da semana. David Mackenzie, realizador de Hell or High Water, constrói tudo a partir de uma ideia simples e eficaz: uma bomba não detonada da Segunda Guerra Mundial é descoberta no centro de Londres, forçando a evacuação da cidade. O detalhe crucial? Era exactamente isso que alguém queria. Enquanto Aaron Taylor-Johnson tenta desactivar o engenho, Theo James coordena um assalto a um cofre de diamantes nas ruas desertas. Estreado em Toronto com 73% no Rotten Tomatoes, é um thriller que não reinventa o género — mas executa-o com precisão.
Já Besta (NOS Audiovisuais) entra no território do drama desportivo com Russell Crowe — também co-argumentista — no papel de treinador de um antigo campeão de MMA que regressa à jaula para ajudar o irmão. Filmado em Bangkok com a ONE Championship, segue a fórmula clássica do género com competência, evocando comparações com Warrior (2011) que a crítica tem apontado sem as considerar um problema.
No campo do cinema mais autoral, Sonhos (Films4You) marca a segunda colaboração entre Michel Franco e Jessica Chastain, depois de Memória (2023). A actriz interpreta uma mecenas abastada de São Francisco envolvida numa relação obsessiva com Fernando (Isaac Hernández), um jovem mexicano indocumentado. Estreado na Berlinale 2025, o filme volta a dividir opiniões — como é habitual em Franco — entre quem vê um retrato impiedoso de poder e hipocrisia liberal e quem o considera emocionalmente distante. Há, no entanto, consenso em torno da prestação de Chastain, apontada como uma das mais desconfortáveis da sua carreira.
Quentin Dupieux regressa com O Acidente com o Piano, uma comédia negra que mantém o seu gosto pelo absurdo, mas com um lado mais mordaz do que habitual. Adèle Exarchopoulos interpreta uma influencer rica que se refugia numa chalet alpina após um incidente misterioso envolvendo um piano. A chegada de uma jornalista com intenções duvidosas complica ainda mais a situação. Não é o Dupieux mais surreal — mas pode ser o mais incisivo na forma como observa a cultura digital contemporânea.
Divina Comédia (Nitrato) é, provavelmente, o destaque mais cinéfilo da semana nas salas comerciais. Ali Asgari, realizador de Versos Terrestres, apresenta a história de Bahram, um cineasta que nunca conseguiu autorização para exibir os seus filmes no Irão. Acompanhado por uma produtora numa Vespa cor-de-rosa, percorre Teerão à procura de um espaço para uma exibição clandestina. O resultado é uma sátira política subtil, onde o absurdo convive com uma realidade demasiado concreta.
Em As Correntes (Leopardo Filmes), Milagros Mumenthaler — vencedora do Leopardo de Ouro em Locarno — constrói um drama intimista sobre identidade e trauma. Lina, uma estilista argentina, atira-se ao rio Ródano durante uma viagem à Suíça. De regresso a Buenos Aires, desenvolve uma fobia à água que começa a contaminar todos os aspectos da sua vida. Um filme sobre o que o corpo retém quando a mente se recusa a falar.
A programação completa-se com três documentários portugueses — Caronte, de Tânia Gomes Teixeira; Damas, de Cláudia Alves; e Soco a Soco, de Diogo Varela Silva — e ainda o anime That Time I Got Reincarnated as a Slime — O Filme: Lágrimas do Mar Azul-Celeste (Big Picture), dirigido aos fãs do género.
No fim de contas, é uma semana para todos os gostos — e uma daquelas em que escolher vai ser, inevitavelmente, deixar coisas de fora.
Há histórias que parecem saídas de um argumento de Hollywood… e depois há aquelas que são ainda mais improváveis. Sam Neill revelou esta semana que está livre de cancro, depois de uma longa batalha de cinco anos contra uma forma rara da doença — e graças a um tratamento experimental que está a dar que falar no mundo da medicina.
Conhecido por milhões como o icónico Dr. Alan Grant na saga Jurassic Park, o actor neozelandês tinha anunciado em 2023 que lutava contra um linfoma angioimunoblástico de células T, um tipo agressivo e raro de cancro. Agora, numa entrevista recente, confirmou aquilo que muitos esperavam mas poucos ousavam garantir: não há sinais da doença no seu corpo.
Uma luta longa… e nem sempre optimista
Durante anos, Sam Neill submeteu-se a tratamentos de quimioterapia que, apesar de eficazes durante algum tempo, estavam longe de ser uma solução definitiva. O próprio actor descreveu esse período como “miserável”, ainda que essencial para se manter vivo.
Com o passar do tempo, a quimioterapia deixou de resultar. O cenário começou a mudar — e não para melhor. Neill chegou mesmo a admitir publicamente que se preparava para o pior, mantendo, no entanto, uma serenidade quase desarmante perante a possibilidade da morte.
Mais do que medo, havia frustração. Frustração por tudo o que ainda queria viver: os anos que desejava passar com a família, os projectos por concretizar, os pequenos prazeres quotidianos que ganham outro peso quando parecem estar em risco.
O tratamento que mudou tudo
Foi então que surgiu uma alternativa inesperada: a chamada terapia CAR-T, um tratamento inovador que ainda se encontra em fase experimental. Este método utiliza o próprio sistema imunitário do paciente para combater o cancro, transformando células T em verdadeiras “armas vivas” capazes de identificar e destruir células malignas.
O processo é complexo, mas fascinante: as células são recolhidas do sangue do paciente, modificadas em laboratório para se tornarem mais eficazes, e depois reintroduzidas no organismo, onde continuam a multiplicar-se e a combater a doença.
No caso de Sam Neill, os resultados foram extraordinários.
“Fiz recentemente um exame e não há cancro no meu corpo”, revelou o actor, visivelmente emocionado. Uma frase simples — mas que encerra anos de luta, incerteza e resistência.
Um regresso que já está a caminho 🎬
Livre da doença, Sam Neill não perdeu tempo a olhar para o futuro. E esse futuro passa, naturalmente, pelo cinema.
“It’s time I did another movie”, afirmou, com a leveza de quem acabou de vencer uma batalha gigante e está pronto para voltar ao que mais gosta de fazer.
Para os fãs, a notícia não podia ser melhor. Não apenas pelo regresso de um actor querido, mas pelo simbolismo que carrega: uma história de resistência, ciência e esperança que ultrapassa o ecrã.
Quando a realidade supera a ficção
Num mundo onde tantas histórias de Hollywood são construídas à volta de heróis improváveis, a jornada de Sam Neill lembra-nos que, por vezes, os maiores “plot twists” acontecem fora do cinema.
E se há algo que esta história prova, é que a combinação entre avanço científico e determinação humana pode, de facto, reescrever finais que pareciam inevitáveis.
Agora, resta esperar pelo próximo papel. Porque depois disto, qualquer regresso ao grande ecrã terá sempre um peso diferente.
TVCine presta homenagem a João Botelho com um ciclo obrigatório
Há nomes que não precisam de apresentação… mas merecem sempre ser revisitados. Em Maio, o TVCine Edition faz precisamente isso ao dedicar as noites de sábado a um dos realizadores mais singulares do cinema nacional: João Botelho.
O especial Celebrar João Botelho arranca a 2 de Maio e prolonga-se até ao final do mês, sempre às 22h00, reunindo cinco obras fundamentais de uma filmografia que nunca seguiu caminhos fáceis — nem quis. Mais do que uma simples retrospetiva, este ciclo é um convite a mergulhar num universo onde o cinema dialoga com a literatura, a história e a própria identidade portuguesa.
Um cinema que não se limita a contar histórias
Falar de João Botelho é falar de um autor que construiu um percurso profundamente coerente — e, ao mesmo tempo, constantemente desafiante para o espectador. O seu cinema distingue-se por uma abordagem estética rigorosa, muitas vezes próxima do teatro, onde a palavra tem tanto peso quanto a imagem.
Não há aqui concessões fáceis. Há ritmo próprio, composição cuidada e uma atenção quase obsessiva à forma. E é precisamente isso que torna este ciclo tão relevante: ver (ou rever) estes filmes hoje é perceber como Botelho continua a ocupar um lugar único no panorama cinematográfico português.
Cinco filmes, cinco portas de entrada
O ciclo abre com Tráfico (1998), um retrato duro e fragmentado da sociedade portuguesa dos anos 90, frequentemente apontado como um filme de culto. Segue-se A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos EUA (2003), uma obra satírica e absurda que explora a fronteira entre realidade e delírio político.
No dia 16, chega O Fatalista (2005), talvez um dos exercícios mais exigentes do realizador — uma reflexão filosófica sobre destino e livre-arbítrio, inspirada em Diderot.
A 23 de Maio, o destaque vai para O Ano da Morte de Ricardo Reis (2020), adaptação da obra de José Saramago, onde o universo literário se cruza de forma directa com o olhar cinematográfico de Botelho, num filme que respira poesia e melancolia.
O ciclo encerra com Um Filme em Forma de Assim (2022), uma proposta mais livre e ensaística, que funciona quase como uma reflexão sobre o próprio acto de fazer cinema — e sobre a memória cultural que o alimenta.
Mais do que uma homenagem — uma oportunidade rara
Num tempo em que o consumo rápido domina, este ciclo surge quase como um acto de resistência. Obriga-nos a parar, a escutar, a olhar com mais atenção. E isso, por si só, já é valioso.
Mas há mais: para quem conhece pouco a obra de João Botelho, esta é uma oportunidade perfeita para descobrir um dos autores mais consistentes do cinema português. Para quem já conhece, é um regresso que promete novas leituras.
Sábados com cinema português — como deve ser
Durante todo o mês de Maio, há um ritual que merece ser criado: sábado à noite, televisão ligada, e tempo para um cinema que não se esquece facilmente.
O especial Celebrar João Botelho está disponível no TVCine Edition e também no TVCine+.
E no meio de tantas estreias e novidades, talvez seja mesmo isto que mais importa: voltar a olhar para o que é nosso — e perceber porque continua a fazer tanto sentido.
Um romance intenso chega aos cinemas portugueses em Maio
Há histórias de amor que seguem caminhos previsíveis… e depois há aquelas que parecem ser guiadas por algo maior. Amor em Quatro Letras promete pertencer claramente à segunda categoria, com uma narrativa que mistura paixão, fé e destino numa experiência emocional pensada para tocar o público.
O filme estreia nas salas portuguesas a 7 de Maio, com um elenco de luxo liderado por Pierce Brosnan, Helena Bonham Carter e Gabriel Byrne. Realizado por Polly Steele e baseado na obra do escritor Niall Williams, o filme aposta num tom sensível e intemporal, onde o amor não é apenas um sentimento — é uma força que resiste ao tempo e à adversidade.
Quando o amor não segue o caminho mais fácil
No centro da história estão Nicholas e Isabel, duas almas que parecem destinadas uma à outra… mas que são constantemente separadas pelas circunstâncias da vida.
Tudo começa com uma decisão inesperada: William, o pai de Nicholas (interpretado por Pierce Brosnan), abandona a família após uma alegada revelação divina que o leva a dedicar-se à pintura. Este momento transforma por completo o equilíbrio familiar e marca profundamente o percurso do jovem protagonista.
Do outro lado, Isabel cresce numa pequena ilha, envolta num ambiente familiar rico em música e poesia. No entanto, a harmonia é quebrada por uma tragédia devastadora que obriga a sua família a tomar uma decisão difícil: enviá-la para o continente, afastando-a de tudo o que conhece.
Separados pelo destino, Nicholas e Isabel seguem caminhos marcados por perda, desencontros e amores falhados… até que, como em todas as grandes histórias, o destino decide intervir novamente.
Fé, família e destino: os pilares de uma história emocional
Amor em Quatro Letras não é apenas mais um romance — é um filme que explora temas profundos e universais. A fé surge como elemento central, não apenas no gesto radical do pai de Nicholas, mas também na forma como as personagens lidam com a dor, a perda e a esperança.
A família, por sua vez, é apresentada como uma força simultaneamente estruturante e imprevisível, capaz de unir… mas também de separar. E no meio de tudo isto, o destino surge quase como uma entidade invisível, a puxar os fios de uma história que parece sempre à beira de se desencontrar.
Um elenco que dá corpo à emoção
Com nomes como Pierce Brosnan, Helena Bonham Carter e Gabriel Byrne, o filme ganha uma dimensão adicional. São actores com carreiras sólidas, habituados a navegar entre o drama e a intensidade emocional — e aqui colocam essa experiência ao serviço de uma narrativa delicada, mas poderosa.
A realização de Polly Steele aposta numa abordagem mais contemplativa, privilegiando os momentos de silêncio, os olhares e os pequenos gestos que dizem mais do que qualquer diálogo.
Um encontro marcado com o destino
Com estreia marcada para 7 de Maio e distribuição da NOS Audiovisuais, Amor em Quatro Letras apresenta-se como uma proposta ideal para quem procura um romance com substância, longe dos clichés mais previsíveis.
Mais do que uma história de amor, este é um filme sobre o tempo, as escolhas e aquilo que nos liga — mesmo quando tudo parece empurrar-nos em direcções opostas.
E no final, fica a pergunta inevitável: será que o amor verdadeiro encontra sempre o caminho de volta?
Uma estreia carregada de tensão chega ao pequeno ecrã
Há filmes que se limitam a entreter… e depois há aqueles que nos colocam perante escolhas impossíveis. Canary Blackparece querer pertencer claramente ao segundo grupo. O novo thriller de ação protagonizado por Kate Beckinsale estreia no dia 1 de Maio, às 21h30, no TVCine Top, com promessa de uma noite intensa e cheia de adrenalina.
No centro da narrativa está Avery Graves, uma agente de elite da CIA que vê a sua vida pessoal colapsar quando o marido é sequestrado por um grupo terrorista. A partir desse momento, o que parecia ser mais uma missão transforma-se num jogo perigoso onde confiança é uma palavra praticamente inexistente. Para salvar quem ama, Avery é forçada a entrar no submundo do crime e a recuperar um misterioso ficheiro conhecido como “Canary Black” — um elemento que poderá ter consequências devastadoras à escala global.
Entre o amor e o dever: quando cada decisão pode custar milhões de vidas
A força de Canary Black reside precisamente no seu dilema central: até onde estamos dispostos a ir por quem amamos? E qual é o preço disso quando o destino de milhões de pessoas está em jogo?
Avery encontra-se isolada, traída e constantemente manipulada por forças que parecem sempre um passo à frente. À medida que a conspiração se desenrola, a protagonista percebe que não é apenas uma peça no jogo — é o próprio epicentro de algo muito maior. Esta constante sensação de desconfiança e urgência transforma o filme numa corrida contra o tempo, onde cada escolha pode ser fatal.
Este tipo de construção narrativa, que mistura espionagem com drama pessoal, tem sido uma das fórmulas mais eficazes do género — e aqui surge reforçada pela intensidade física e emocional exigida à protagonista.
Um realizador habituado à ação e um elenco de peso
Por trás das câmaras está Pierre Morel, um nome bem conhecido dos fãs de cinema de ação. Responsável por títulos como Taken (Busca Implacável) e From Paris with Love, Morel traz consigo uma assinatura marcada por ritmo acelerado, sequências explosivas e uma narrativa directa, sem grandes desvios.
Ao lado de Kate Beckinsale, o elenco inclui Rupert Friend, Ray Stevenson e Ben Miles, reforçando a solidez de um projecto que aposta tanto na acção como na densidade dramática.
Beckinsale, habituada a papéis fisicamente exigentes (basta lembrar a saga Underworld), assume aqui novamente o papel de mulher resiliente e determinada, numa performance que promete combinar vulnerabilidade emocional com força implacável.
Um serão de pura adrenalina
Com cenários internacionais, perseguições intensas e uma narrativa cheia de reviravoltas, Canary Black apresenta-se como uma escolha certeira para quem procura um thriller sólido, sem perder o lado humano da história.
Mais do que uma simples missão, o filme constrói um retrato de sobrevivência num mundo onde as fronteiras entre o certo e o errado são cada vez mais difusas. E é precisamente nesse território ambíguo que o filme parece encontrar a sua maior força.
A estreia acontece já a 1 de Maio, não só no TVCine Top, mas também na plataforma TVCine+, garantindo acesso imediato a um dos thrillers mais promissores desta temporada televisiva.
Há um dado que continua a surpreender, mesmo para quem já viu The Silence of the Lambs dezenas de vezes: Anthony Hopkins aparece em cena durante pouco mais de 16 minutos. Não é uma figura omnipresente, não domina o tempo de ecrã, nem sequer conduz a narrativa no sentido clássico. E, no entanto, quando pensamos no filme, tudo converge inevitavelmente para ele. O Dr. Hannibal Lecter não é apenas uma personagem marcante — é a presença que contamina o filme inteiro, mesmo quando não está lá.
O que torna isto verdadeiramente fascinante é que essa intensidade não nasce de um processo pesado ou de uma construção académica da personagem. Hopkins nunca escondeu que abordou o papel de forma quase desarmantemente simples. Em vez de mergulhar durante meses em estudos sobre psicopatia ou de adoptar um método de imersão total, fez algo muito mais directo: decorou o texto de forma obsessiva e apareceu preparado para o dizer com precisão. O resto aconteceu no momento.
Há detalhes que ajudam a perceber essa construção aparentemente espontânea. A imobilidade quase absoluta de Lecter — aquele corpo que parece nunca desperdiçar energia — nasceu da observação de répteis. Hopkins viu lagartos num jardim zoológico e ficou impressionado com a forma como permaneciam quietos, atentos, prontos para agir. Transportou essa qualidade para a personagem, criando uma presença que inquieta precisamente porque não reage como um ser humano comum. Ao mesmo tempo, procurou uma referência vocal inesperada: HAL 9000, o computador de 2001: A Space Odyssey. A voz calma, controlada, quase mecânica, serviu de base para aquele tom educado e assustador que nunca precisa de subir para se impor.
E depois há o pormenor que se tornou lendário: o som sibilante na fala dos “fava beans”. Não estava no guião, não foi planeado com antecedência, não resultou de qualquer método elaborado. Surgiu ali, no momento, como um impulso. Esse instante — que podia facilmente ter sido descartado — acabou por se transformar num dos gestos mais reconhecíveis da história do cinema.
Talvez seja aqui que reside o verdadeiro enigma de Anthony Hopkins. Numa indústria que tantas vezes valoriza o sofrimento, o excesso de preparação e a ideia de que grandes desempenhos exigem grandes sacrifícios, ele segue uma lógica quase oposta. Não há romantização do processo, nem a necessidade de transformar cada papel numa prova de resistência emocional. Há, isso sim, uma confiança absoluta na técnica — saber o texto, compreender o ritmo — e depois uma disponibilidade total para o que surgir no momento da filmagem.
Essa abordagem não é fruto de desleixo, como por vezes se poderia pensar, mas sim de uma disciplina muito particular. Hopkins sempre falou da importância da memorização como base do seu trabalho. Saber as falas ao detalhe permite-lhe libertar-se durante a performance, reagir, ajustar, encontrar nuances que não estavam planeadas. É uma espécie de paradoxo: quanto mais controlada é a preparação, mais livre se torna a execução.
O contraste com o chamado method acting é inevitável. Enquanto muitos actores procuram desaparecer dentro da personagem através de processos longos e, por vezes, extenuantes, Hopkins faz quase o contrário: mantém uma distância clara, não tenta “ser” a personagem fora de cena e evita prolongar o trabalho para além do necessário. Para ele, a interpretação acontece ali, naquele espaço delimitado, entre o “acção” e o “corta”. E é precisamente essa leveza que dá às suas performances uma naturalidade difícil de replicar.
Nada disto significa que o percurso tenha sido simples. Antes de alcançar o estatuto que hoje lhe é reconhecido, Hopkins passou por um período profundamente instável, marcado pelo alcoolismo e por uma sensação constante de descontrolo. Nos anos 70, quando a carreira começava a ganhar forma, essa luta pessoal ameaçou deitar tudo a perder. O ponto de viragem surgiu em 1975, quando acordou num quarto de hotel no Arizona sem qualquer memória de como lá tinha chegado. Esse episódio tornou-se decisivo: abandonou o álcool de forma definitiva e passou a encarar tudo o que veio depois como uma segunda vida.
É nessa segunda fase que surgem alguns dos seus trabalhos mais marcantes. De The Remains of the Day a The Father, onde interpreta um homem a perder-se na própria mente, há uma consistência impressionante na forma como constrói personagens profundamente humanas sem nunca parecer que está a “mostrar serviço”. Há sempre contenção, precisão, uma economia de gestos que torna cada olhar ou cada pausa mais significativa.
No caso de Hannibal Lecter, essa economia atinge um nível quase desconcertante. Não há explosões emocionais, não há grandes discursos inflamados. Há silêncio, controlo e uma sensação permanente de que tudo está a ser calculado. E talvez seja precisamente por isso que a personagem continua a ser tão perturbadora: porque nunca nos oferece o alívio de uma explicação ou de uma emoção evidente.
No fim, o impacto daqueles 16 minutos não se explica apenas pelo talento de Anthony Hopkins, mas pela forma como ele encara o próprio acto de representar. Sem excessos, sem mitologias desnecessárias, sem transformar o trabalho num ritual pesado. Apenas preparação, atenção e a capacidade rara de confiar no momento.
E, pelos vistos, isso chega — e sobra — para entrar na história do cinema.
Silêncio dos Inocentes pode ser visto ou revisto no Prime Video.
Há um tipo de cinema que Hollywood tem vindo a esquecer com alguma consistência: o thriller de aventura que não precisa de ser um evento cultural para justificar a sua existência. Um filme que sabe exactamente o que é, que respeita a inteligência do espectador sem o sobrecarregar de explicações, e que confia no poder das localizações e dos actores para fazer o trabalho pesado. Apex, o novo filme de Baltasar Kormákur agora disponível na Netflix, pertence a essa tradição — e é melhor do que provavelmente merecia ser.
A sequência de abertura estabelece o tom com uma precisão que o resto do filme vai honrar. Sasha (Charlize Theron) e Tommy (Eric Bana) acordam numa tenda afixada a noventa graus numa parede rochosa, com apenas o vazio por baixo. É uma imagem que diz tudo sobre estas duas personagens sem precisar de uma linha de diálogo: são pessoas que normalizaram o risco como condição de vida. Kormákur — que fez Everest e Adrift e conhece bem este território — filma a cena com a sobriedade de quem sabe que a grandiosidade já está lá, não precisa de ser forçada. O argumento de estreia de Jeremy Robbins pulsa com um respeito genuíno pela natureza que raramente se vê neste género, e é isso que distingue a abertura de Apex de tantos outros thrillers de sobrevivência que tentam a mesma coisa.
Quando a história se transfere para a Austrália e Sasha, em luto e em busca de solidão, embarca numa travessia solitária de kayak pelo interior, o filme muda de registo mas mantém a disciplina. A apresentação de Ben (Taron Egerton) é deliberadamente ambígua — um habitante local que conhece a zona como a palma da mão, simpático, prestável, ligeiramente inquietante. Egerton, conhecido de Kingsman e Carry-On, encontra aqui um papel que lhe permite trabalhar contra o seu charme natural de formas interessantes: os olhos vivamente loucos e o grito maníaco que vai emergindo à medida que o filme avança são a marca de uma construção de personagem cuidada, não de excesso.
Theron, por sua vez, está no seu elemento. A actriz sul-africana tem construído ao longo de uma carreira a reputação de alguém que não finge fazer coisas fisicamente exigentes — faz-as mesmo. Em Apex, isso nota-se em cada plano: há uma qualidade de esforço real nas cenas de escalada e de água que nenhuma pós-produção consegue simular completamente. Quando Sasha se move através das ravinas e rápidos do interior da Nova Gales do Sul, a câmara acompanha-a com a consciência de que está a filmar alguém que treinou genuinamente para isto, e não uma estrela a pousar em frente a um fundo verde.
O filme tem as suas limitações, e é honesto assumi-las. A história dos dois protagonistas existe apenas em linhas largas — sabe-se o suficiente para investir emocionalmente, mas não muito mais. Em certos momentos, a estrutura de perseguição acusa alguma repetição. Estas são as concessões que Apex faz para manter o ritmo e a temperatura — e são concessões que fazem sentido. Kormákur está mais interessado em adrenalina branca do que em psicologia elaborada, e o resultado é um filme que se vê de uma assentada com o coração ligeiramente acelerado, o que é, afinal, exactamente o que promete.
Na tradição dos grandes thrillers de aventura ao ar livre — de Cliffhanger a The River Wild, de Free Solo à obra do próprio Kormákur — Apex lembra que às vezes basta confiar no terreno, nos actores e na câmara. A Netflix tem aqui um dos títulos mais satisfatórios do seu catálogo de acção em 2026. Simples, eficaz, bem executado. Às vezes isso é tudo o que um fim de semana precisa.
Na noite de segunda-feira, Jimmy Kimmel fez o que tem feito sistematicamente sempre que a pressão política sobre o seu programa sobe: virou-se para a câmara e falou. No seu monólogo no Jimmy Kimmel Live!, o apresentador respondeu directamente aos pedidos de despedimento formulados pelos Trump — Donald e Melania — nas horas anteriores, depois de uma piada sua sobre a Primeira-Dama ter circulado nas redes sociais na sequência do ataque ao jantar dos Correspondentes da Casa Branca, no sábado.
A piada em causa foi feita na quinta-feira, antes do incidente. No seu programa, Kimmel encenou um monólogo alternativo ao jantar oficial — que neste ano não tinha um comediante como anfitrião — e disse, dirigindo-se a Melania Trump: “tem o brilho de uma viúva expectante.” No sábado, um atirador tentou entrar no Hotel Washington Hilton, onde decorria a gala, e foi detido por agentes do Serviço Secreto. O Presidente e a Primeira-Dama foram evacuados.
O que se seguiu foi uma lógica que já vimos antes: Trump publicou na sua plataforma Truth Social que a piada de Kimmel era “um desprezível apelo à violência” e exigiu o seu despedimento imediato pela Disney e pela ABC. Melania Trump publicou nas redes sociais que o apresentador “não deveria ter a oportunidade de entrar em nossas casas todas as noites para espalhar ódio”, concluindo com um apelo à ABC para que “tome uma posição”. A porta-voz da Casa Branca, Karoline Leavitt, afirmou que comentários como os de Kimmel fazem parte de uma “retórica que ajuda a legitimar esta violência.”
Kimmel, no monólogo de segunda-feira, foi directo: descreveu a piada como “uma brincadeira ligeira sobre a diferença de idades” entre Trump e Melania, sublinhando que o presidente tem quase 80 anos e a Primeira-Dama é mais nova do que o próprio apresentador. “Não foi, por nenhuma definição possível da palavra, um apelo ao assassínio. E eles sabem isso”, disse. Reconheceu o trauma do sábado à noite — “o facto de ninguém ter morrido não significa que não foi traumático e assustador” — e expressou solidariedade genuína a todos os presentes na gala. Mas recusou aceitar a premissa de que a sua piada de quinta-feira teve qualquer relação com o que aconteceu dois dias depois. “Querem que acreditemos que uma piada que fiz três dias antes deste jantar teve algum efeito em qualquer coisa que aconteceu no sábado à noite?”
O contexto que o artigo desta segunda-feira não pode ignorar é o que o Clube de Cinema tem acompanhado ao longo do último ano: este não é o primeiro confronto entre Kimmel e a administração Trump, nem a primeira vez que a ABC enfrenta pressão para o afastar. Em setembro de 2025, o programa foi suspenso durante vários dias após comentários sobre o assassinato de Charlie Kirk. Kimmel regressou sem pedir desculpas completas, mas visivelmente afectado. O programa de Stephen Colbert na CBS foi entretanto cancelado — num processo que o próprio apresentador considerou inseparável da pressão política. Trump chegou a dizer publicamente que “Kimmel é o próximo.”
A resposta de Kimmel segunda-feira pode ser lida como um ensaio sobre onde está actualmente a sátira política na televisão americana: entre a obrigação de continuar a falar e a consciência de que cada frase pode ser usada como munição numa batalha que não tem apenas como palco a televisão. “Depois de notar que todos os americanos têm direito à liberdade de expressão”, disse Kimmel, “acho que um bom sítio para começar a baixar a temperatura seria ter uma conversa com o seu marido sobre isso.” A frase foi dirigida a Melania. A ABC não comentou publicamente.
O percurso de First Date é, a seu modo, um pequeno conto sobre o que o cinema independente pode fazer quando decide simplesmente acontecer. Rodado em menos de uma semana na ilha do Pico, sem apoio do ICA, sem produtora de grande dimensão e sem agência de comunicação, o primeiro filme de Luís Filipe Borges — mais conhecido como argumentista, escritor e humorista — passou por mais de 60 exibições em grandes ecrãs em todos os continentes, acumulou 22 prémios em festivais de Angola, Brasil, Estados Unidos, Índia e Reino Unido, e passou pelo ShortCutz Lisboa em abril. Esta quinta-feira, 30 de abril, dá o passo seguinte: estreia na Filmin, tornando-se a primeira curta-metragem de Borges a chegar a uma plataforma de streaming.
A história é uma comédia romântica com subversões discretas: Santiago é um lisboeta que finge ser açoriano; Melissa é americana e chegou ao Pico com uma ideia muito clara sobre o que queria encontrar. O que se segue joga com identidade, expectativa e as pequenas mentiras que as primeiras impressões exigem — tudo com a ilha do Pico como cenário, que em First Date nunca é apenas cenário. Cristóvão Campos e Ana Lopes interpretam os dois protagonistas, e a química entre os dois é, segundo a crítica internacional, um dos elementos mais assinalados do filme.
“Ver o First Date chegar à Filmin é fonte de orgulho desmedido”, admite Borges no comunicado de estreia. “Diretamente dos Açores, sem ICA, sem grandes produtoras ou distribuidoras por trás, sem agência de comunicação — honra-nos mais ainda.” O produtor Terry Costa acrescenta que a estreia coincide com o último dia do mês de destaque ao cinema português que a Filmin promoveu durante abril, o que lhe confere um simbolismo adicional.
A escolha da plataforma não é despropositada. A Filmin — com catálogo partilhado entre Portugal e Espanha — posiciona-se como espaço de referência para cinema de autor e produções premiadas em festivais, o que torna First Dateuma adição coerente. Para uma curta que foi construída fora dos circuitos habituais de financiamento e distribuição, chegar a uma plataforma desta natureza representa também uma validação do modelo: é possível fazer cinema português de qualidade a partir de uma ilha dos Açores, sem as estruturas que habitualmente servem de condição prévia para a visibilidade.
O filme continua em simultâneo o seu circuito de festivais e sessões especiais em Portugal e no estrangeiro. A Filmin representa, portanto, não um ponto final mas uma nova porta de entrada — desta vez para quem prefere o sofá ao festival, ou simplesmente não conseguiu chegar a nenhuma das sessões ao vivo.
Há uma ironia deliciosa no facto de Thierry Frémaux — o homem que cada ano em abril anuncia ao mundo quais os filmes que merecem existir em Cannes — ser também o guardião mais apaixonado dos filmes que tornaram possível que existisse um Cannes. Como diretor do Institut Lumière em Lyon, Frémaux passou anos a debruçar-se sobre um acervo de mais de 1400 títulos filmados pelos irmãos Auguste e Louis Lumière no final do século XIX. Desta imersão nasceu Lumière, a Aventura Continua!, um documentário que chega ao TVCine Edition e TVCine+ na sexta-feira, 1 de maio, às 22h00.
O trabalho de Frémaux foi o de curador rigoroso: de um acervo vasto e tecnicamente frágil, selecionou 114 filmes, entretanto restaurados em 4K, e construiu com eles um retrato composto do mundo no dealbar do século XX. Não se trata de arqueologia nem de museologia passiva. O argumento central do documentário é provocatório: estes filmes não envelheceram. Ou melhor — nunca foram apenas históricos.
Entre os títulos reunidos estão aquelas que qualquer estudante de cinema conhece de cor: La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, a saída dos operários da fábrica, filmada em 1895 e frequentemente citada como o primeiro filme da história do cinema; L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, cuja projeção terá, segundo a lenda, provocado o pânico nos primeiros espectadores que viram uma locomotiva avançar sobre eles — lenda amplificada pelo tempo, mas sintomática do choque que aquelas imagens representaram; e Le Repas de bébé, registo doméstico e íntimo que antecipa o gesto do cinema contemporâneo de encontrar o extraordinário no banal. Frémaux não se limita a projetá-los em sequência: contextualiza, interroga, aproxima os espectadores de 2025 do espanto dos de 1895.
O que o documentário propõe, no fundo, é que o cinema nunca se afastou muito dos seus primeiros instintos. O enquadramento cuidado, a atenção ao movimento, a tensão entre o documentado e o encenado — tudo isso está já nos Lumière, com uma clareza que os 130 anos entretanto passados não obscureceram. Para Frémaux, que todos os anos seleciona o que de melhor o cinema mundial tem para oferecer na Croisette, esta foi também uma forma de regressar às origens da sua própria paixão.
A estreia no TVCine Edition é uma proposta de televisão de qualidade num horário nobre: sexta-feira à noite, às 22h00, com o fim de semana pela frente — tempo suficiente para deixar o documentário fazer o seu efeito e, quem sabe, revisitar alguns dos títulos que inspirou.
