Park Chan-wook dirige western com McConaughey, Pedro Pascal e Austin Butler

O realizador de Oldboy, A Criada e Decisão de Partir tem um novo projeto em mãos — e é um western. Park Chan-wook confirmou esta semana que o seu próximo filme será The Brigands of Rattlecreek, com um elenco que por si só justifica atenção: Matthew McConaughey, Pedro Pascal, Austin Butler e a sua habitual colaboradora Tang Wei encabeçam o projeto. A notícia foi avançada em exclusivo pelo Deadline e rapidamente confirmada pelo Variety e Screen International.

O argumento é de S. Craig Zahler, o cineasta conhecido pelo western visceral Bone Tomahawk e por Brawl in Cell Block 99 — dois filmes que partilham com Park uma certa predileção pela violência que tem peso moral. O guião andou décadas na gaveta de Hollywood, onde McConaughey esteve ligado ao projeto desde 2019, quando a Amazon o tentou ressuscitar. O que mudou foi a chegada de Park ao leme, que fez revisões no texto mais recente.

A história centra-se num xerife e num médico que procuram vingar-se de uma quadrilha de bandidos que usa uma tempestade para atacar e aterrorizar uma pequena cidade. No papel do xerife está McConaughey; Butler interpreta o líder dos bandidos. Pascal e Tang Wei completam o quarteto principal, com detalhes sobre os seus papéis ainda por revelar. O orçamento está estimado em mais de 60 milhões de dólares, e o filme será apresentado a compradores internacionais no mercado de Cannes em maio, através da produtora 193 de Patrick Wachsberger.

A coincidência não é pequena: Park Chan-wook preside ao júri da 79.ª edição do Festival de Cannes — exatamente o evento onde o seu próximo projeto vai à procura de distribuição. A dupla presença na Croisette, como jurista e como vendedor, é uma jogada que poucos realizadores conseguiriam fazer com tanta naturalidade.

O que torna o projeto genuinamente estimulante é a tensão entre dois mundos. Park é um mestre da vingança enquanto tragédia — nenhum dos seus filmes deixa os seus personagens saírem impunes do ciclo de violência que desencadeiam. Zahler, por outro lado, escreve westerns onde a brutalidade é quase filosófica, despida de glória. A fusão dos dois pode resultar num dos filmes mais interessantes desta segunda metade da década.

Para Park, será apenas o segundo filme em língua inglesa depois de Stoker (2013). A experiência televisiva entretanto acumulada — com The Little Drummer Girl e The Sympathizer — fez dele um cineasta mais à vontade com estruturas narrativas mais longas e com equipas de produção anglo-saxónicas. The Brigands of Rattlecreek não tem ainda data de produção confirmada, mas a movimentação em Cannes sugere que o arranque das filmagens não deve tardar muito.

Kimmel responde a Trump em directo: “Não foi um apelo ao assassínio. E eles sabem isso.”
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Kimmel responde a Trump em directo: “Não foi um apelo ao assassínio. E eles sabem isso.”

Na noite de segunda-feira, Jimmy Kimmel fez o que tem feito sistematicamente sempre que a pressão política sobre o seu programa sobe: virou-se para a câmara e falou. No seu monólogo no Jimmy Kimmel Live!, o apresentador respondeu directamente aos pedidos de despedimento formulados pelos Trump — Donald e Melania — nas horas anteriores, depois de uma piada sua sobre a Primeira-Dama ter circulado nas redes sociais na sequência do ataque ao jantar dos Correspondentes da Casa Branca, no sábado.

A piada em causa foi feita na quinta-feira, antes do incidente. No seu programa, Kimmel encenou um monólogo alternativo ao jantar oficial — que neste ano não tinha um comediante como anfitrião — e disse, dirigindo-se a Melania Trump: “tem o brilho de uma viúva expectante.” No sábado, um atirador tentou entrar no Hotel Washington Hilton, onde decorria a gala, e foi detido por agentes do Serviço Secreto. O Presidente e a Primeira-Dama foram evacuados.

O que se seguiu foi uma lógica que já vimos antes: Trump publicou na sua plataforma Truth Social que a piada de Kimmel era “um desprezível apelo à violência” e exigiu o seu despedimento imediato pela Disney e pela ABC. Melania Trump publicou nas redes sociais que o apresentador “não deveria ter a oportunidade de entrar em nossas casas todas as noites para espalhar ódio”, concluindo com um apelo à ABC para que “tome uma posição”. A porta-voz da Casa Branca, Karoline Leavitt, afirmou que comentários como os de Kimmel fazem parte de uma “retórica que ajuda a legitimar esta violência.”

Kimmel, no monólogo de segunda-feira, foi directo: descreveu a piada como “uma brincadeira ligeira sobre a diferença de idades” entre Trump e Melania, sublinhando que o presidente tem quase 80 anos e a Primeira-Dama é mais nova do que o próprio apresentador. “Não foi, por nenhuma definição possível da palavra, um apelo ao assassínio. E eles sabem isso”, disse. Reconheceu o trauma do sábado à noite — “o facto de ninguém ter morrido não significa que não foi traumático e assustador” — e expressou solidariedade genuína a todos os presentes na gala. Mas recusou aceitar a premissa de que a sua piada de quinta-feira teve qualquer relação com o que aconteceu dois dias depois. “Querem que acreditemos que uma piada que fiz três dias antes deste jantar teve algum efeito em qualquer coisa que aconteceu no sábado à noite?”

O contexto que o artigo desta segunda-feira não pode ignorar é o que o Clube de Cinema tem acompanhado ao longo do último ano: este não é o primeiro confronto entre Kimmel e a administração Trump, nem a primeira vez que a ABC enfrenta pressão para o afastar. Em setembro de 2025, o programa foi suspenso durante vários dias após comentários sobre o assassinato de Charlie Kirk. Kimmel regressou sem pedir desculpas completas, mas visivelmente afectado. O programa de Stephen Colbert na CBS foi entretanto cancelado — num processo que o próprio apresentador considerou inseparável da pressão política. Trump chegou a dizer publicamente que “Kimmel é o próximo.”

A resposta de Kimmel segunda-feira pode ser lida como um ensaio sobre onde está actualmente a sátira política na televisão americana: entre a obrigação de continuar a falar e a consciência de que cada frase pode ser usada como munição numa batalha que não tem apenas como palco a televisão. “Depois de notar que todos os americanos têm direito à liberdade de expressão”, disse Kimmel, “acho que um bom sítio para começar a baixar a temperatura seria ter uma conversa com o seu marido sobre isso.” A frase foi dirigida a Melania. A ABC não comentou publicamente.

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First Date chega à Filmin a 30 de abril: a curta açoriana que conquistou o mundo sem ICA nem distribuidora

O percurso de First Date é, a seu modo, um pequeno conto sobre o que o cinema independente pode fazer quando decide simplesmente acontecer. Rodado em menos de uma semana na ilha do Pico, sem apoio do ICA, sem produtora de grande dimensão e sem agência de comunicação, o primeiro filme de Luís Filipe Borges — mais conhecido como argumentista, escritor e humorista — passou por mais de 60 exibições em grandes ecrãs em todos os continentes, acumulou 22 prémios em festivais de Angola, Brasil, Estados Unidos, Índia e Reino Unido, e passou pelo ShortCutz Lisboa em abril. Esta quinta-feira, 30 de abril, dá o passo seguinte: estreia na Filmin, tornando-se a primeira curta-metragem de Borges a chegar a uma plataforma de streaming.

A história é uma comédia romântica com subversões discretas: Santiago é um lisboeta que finge ser açoriano; Melissa é americana e chegou ao Pico com uma ideia muito clara sobre o que queria encontrar. O que se segue joga com identidade, expectativa e as pequenas mentiras que as primeiras impressões exigem — tudo com a ilha do Pico como cenário, que em First Date nunca é apenas cenário. Cristóvão Campos e Ana Lopes interpretam os dois protagonistas, e a química entre os dois é, segundo a crítica internacional, um dos elementos mais assinalados do filme.

“Ver o First Date chegar à Filmin é fonte de orgulho desmedido”, admite Borges no comunicado de estreia. “Diretamente dos Açores, sem ICA, sem grandes produtoras ou distribuidoras por trás, sem agência de comunicação — honra-nos mais ainda.” O produtor Terry Costa acrescenta que a estreia coincide com o último dia do mês de destaque ao cinema português que a Filmin promoveu durante abril, o que lhe confere um simbolismo adicional.

A escolha da plataforma não é despropositada. A Filmin — com catálogo partilhado entre Portugal e Espanha — posiciona-se como espaço de referência para cinema de autor e produções premiadas em festivais, o que torna First Dateuma adição coerente. Para uma curta que foi construída fora dos circuitos habituais de financiamento e distribuição, chegar a uma plataforma desta natureza representa também uma validação do modelo: é possível fazer cinema português de qualidade a partir de uma ilha dos Açores, sem as estruturas que habitualmente servem de condição prévia para a visibilidade.

O filme continua em simultâneo o seu circuito de festivais e sessões especiais em Portugal e no estrangeiro. A Filmin representa, portanto, não um ponto final mas uma nova porta de entrada — desta vez para quem prefere o sofá ao festival, ou simplesmente não conseguiu chegar a nenhuma das sessões ao vivo.

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Lumière, a Aventura Continua! estreia esta sexta-feira no TVCine Edition: 114 filmes fundadores do cinema restaurados em 4K

Há uma ironia deliciosa no facto de Thierry Frémaux — o homem que cada ano em abril anuncia ao mundo quais os filmes que merecem existir em Cannes — ser também o guardião mais apaixonado dos filmes que tornaram possível que existisse um Cannes. Como diretor do Institut Lumière em Lyon, Frémaux passou anos a debruçar-se sobre um acervo de mais de 1400 títulos filmados pelos irmãos Auguste e Louis Lumière no final do século XIX. Desta imersão nasceu Lumière, a Aventura Continua!, um documentário que chega ao TVCine Edition e TVCine+ na sexta-feira, 1 de maio, às 22h00.

O trabalho de Frémaux foi o de curador rigoroso: de um acervo vasto e tecnicamente frágil, selecionou 114 filmes, entretanto restaurados em 4K, e construiu com eles um retrato composto do mundo no dealbar do século XX. Não se trata de arqueologia nem de museologia passiva. O argumento central do documentário é provocatório: estes filmes não envelheceram. Ou melhor — nunca foram apenas históricos.

Entre os títulos reunidos estão aquelas que qualquer estudante de cinema conhece de cor: La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, a saída dos operários da fábrica, filmada em 1895 e frequentemente citada como o primeiro filme da história do cinema; L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, cuja projeção terá, segundo a lenda, provocado o pânico nos primeiros espectadores que viram uma locomotiva avançar sobre eles — lenda amplificada pelo tempo, mas sintomática do choque que aquelas imagens representaram; e Le Repas de bébé, registo doméstico e íntimo que antecipa o gesto do cinema contemporâneo de encontrar o extraordinário no banal. Frémaux não se limita a projetá-los em sequência: contextualiza, interroga, aproxima os espectadores de 2025 do espanto dos de 1895.

O que o documentário propõe, no fundo, é que o cinema nunca se afastou muito dos seus primeiros instintos. O enquadramento cuidado, a atenção ao movimento, a tensão entre o documentado e o encenado — tudo isso está já nos Lumière, com uma clareza que os 130 anos entretanto passados não obscureceram. Para Frémaux, que todos os anos seleciona o que de melhor o cinema mundial tem para oferecer na Croisette, esta foi também uma forma de regressar às origens da sua própria paixão.

A estreia no TVCine Edition é uma proposta de televisão de qualidade num horário nobre: sexta-feira à noite, às 22h00, com o fim de semana pela frente — tempo suficiente para deixar o documentário fazer o seu efeito e, quem sabe, revisitar alguns dos títulos que inspirou.

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Jason Statham e David Ayer Voltam a Juntar-se em John Doe — Um Homem Sem Memória e Sem Nome Para o Mercado de Cannes

Há parcerias que o mercado adopta com uma naturalidade quase reflexa. Jason Statham e David Ayer são uma delas. Depois de The Beekeeper — 163 milhões de dólares em bilheteira mundial — e de A Working Man, que rendeu 89 milhões com um orçamento contido, os dois voltam a unir forças em John Doe, um thriller de acção com argumento de Zak Penn que a Miramax e a Black Bear vão apresentar aos compradores internacionais no mercado de Cannes, em Maio.

A premissa é deliberadamente arquetípica — e isso é precisamente o ponto. Statham interpreta um homem sem memória, sem passado e sem nome, cuja única certeza é um rosto que não consegue esquecer: o de Eliza. À medida que fragmentos da sua identidade regressam, descobre que foi treinado para uma missão que ainda está em curso e que os próprios que o enviaram agora o caçam. A escolha entre cumprir o que começou ou proteger a única coisa que o faz sentir humano é o motor dramático. É, em traços largos, a geometria do thriller de amnésia que o género conhece bem — mas com Statham a executá-la e Ayer a dirigir, o mercado sabe exactamente o que está a comprar.

O argumento é de Zak Penn, um nome que em Hollywood é sinónimo de blockbuster funcional e bem construído. Penn escreveu ou co-escreveu Os Vingadores, Ready Player One, Free Guy, X2 e O Incrível Hulk — um currículo que não produz Palmas de Ouro mas que enche salas com uma consistência que poucos argumentistas conseguem. A junção Penn-Ayer-Statham é, do ponto de vista comercial, uma proposta sem grande risco.

A produção está prevista para arrancar em Setembro de 2026, com a Miramax a financiar e a produzir, e a Black Bear a tratar da venda internacional — precisamente o modelo que funcionou nas duas colaborações anteriores. Statham produz também através da sua Punch Palace Productions. O título chega a Cannes como uma das apostas mais sólidas do mercado independente, numa edição do festival que, como sempre, equilibra a competição artística com o pragmatismo comercial do Marché du Film.

Para contextualizar a dimensão de Statham enquanto activo de mercado: os seus filmes acumulam 8,5 mil milhões de dólares em bilheteira global. A agenda dos próximos anos inclui Viva La Madness de Guy Ritchie, com Ben Foster e Camila Mendes; Jason Statham Stole My Bike, a meta-comédia de acção de David Leitch; e The Beekeeper 2, com Jeremy Irons e Pom Klementieff. É, por qualquer medida, um dos actores mais rentáveis do cinema de acção contemporâneo — sem franquia, sem universo partilhado, apenas com a sua presença como garantia.

John Doe não vai disputar a Palma de Ouro. Mas vai provavelmente disputar o topo das bilheteiras europeias no Verão de 2027, e o leitor português que gosta de Statham já tem razões para apontar a data no calendário.

O Diabo Veste Prada 2: O Realizador Queria o Nate de Volta — Mas a Agenda Não Deixou

Há personagens que envelhecem mal. E depois há o Nate, o namorado chef de Andy Sachs em O Diabo Veste Prada, que envelheceu tão mal que se tornou um fenómeno cultural à parte — não pelo que faz no filme, mas pela forma como as audiências o foram relendo ao longo de quase vinte anos. Hoje, nas redes sociais, Nate é canonicamente o vilão da história: o rapaz que ficou ressentido porque a namorada quis ter uma carreira. Uma leitura que Adrian Grenier, o actor que o interpretou, parece ter abraçado com humor notável.

David Frankel, realizador de O Diabo Veste Prada 2, confirmou à Entertainment Weekly que chegou a ponderar incluir Grenier numa aparição surpresa na sequela. A ideia era “infiltrá-lo” discretamente, mas os calendários de produção não colaboraram e o cameo ficou pelo caminho. Frankel não revelou como teria incorporado a personagem na trama, mas deixou escapar um elogio inesperado: ficou encantado com o facto de Grenier ter feito recentemente um anúncio da Starbucks que brinca directamente com a sua ausência da sequela — “muito engraçado e autodepreciativo”, disse o realizador. “Adoro a humildade e a comédia.”

Grenier, por seu lado, já tinha falado sobre o assunto em Março ao Page Six, com uma candura que também tem o seu charme: “Foi uma desilusão não ter recebido a chamada para a sequela, mas percebo que existe alguma reacção negativa em relação ao Nate enquanto personagem, por isso talvez isso tenha tido algo a ver.” Acrescentou que a situação deixa espaço para um possível spin-off, e concluiu com uma frase que é simultaneamente diplomática e ligeiramente melancólica: “Somos todos fãs do filme, estejamos ou não nele.”

A sequela, que estreia a 1 de Maio nos cinemas — incluindo em Portugal, com o título O Diabo Veste Prada 2 —, reúne Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt e Stanley Tucci vinte anos depois dos acontecimentos do primeiro filme. Andy regressa à Runway numa altura em que a revista luta para sobreviver num panorama mediático irreconhecível, e a trama obriga-a a convencer Emily — agora à frente de uma marca de luxo — a comprar publicidade que pode salvar a publicação. Miranda Priestley, naturalmente, continua a ser Miranda Priestley.

A ausência do Nate é, de certa forma, poeticamente justa. A personagem foi construída para ser o peso que puxa Andy de volta à mediocridade confortável, e o facto de a sequela o ignorar por completo é a vingança silenciosa que vinte anos de releituras feministas do filme estavam a pedir. Se Grenier vier a aparecer num spin-off, será porque a cultura pop tem um sentido de humor que não falha.

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O fim de semana foi de Antoine Fuqua. O biopic Michael, sobre a vida de Michael Jackson, arrecadou 97 milhões de dólares no mercado norte-americano e mais de 217 milhões a nível global na estreia — o melhor arranque de sempre para um biopic musical, num resultado que surpreendeu a própria indústria. Agora, com os números na mão, Fuqua falou com a Deadline sobre as decisões que moldaram o filme: a sequela que já está implicitamente preparada, os 50 milhões de dólares em reshoots que ninguém esperava, e a ausência das acusações de abuso sexual que continuam a definir a herança de Jackson.

O filme termina com um cartão a dizer “A Sua História Continua” — uma indicação clara de intenções. Fuqua confirmou que existe material filmado para uma segunda parte e que a estrutura narrativa do primeiro filme foi deliberadamente concebida como prólogo. A ideia era simples na teoria e complicada na execução: antes de poder confrontar o público com a complexidade e as sombras do Jackson adulto, era preciso construir empatia suficiente pelo Jackson humano — o rapaz de Indiana, o filho de Joe Jackson, o artista que se tornou num fenómeno sem precedentes.

A ausência das acusações de abuso sexual levantadas por Jordan Chandler não foi uma escolha criativa pura. Fuqua revelou que o filme originalmente abria com a invasão policial à Neverland Ranch em 1993, na sequência das alegações de abuso do então adolescente de 13 anos. Essa cena foi removida quando, já na fase de entrega do director’s cut, a produção descobriu que o acordo de resolução civil entre Chandler e o espólio de Jackson incluía uma cláusula que impedia que o caso fosse dramatizado. O resultado foi 50 milhões de dólares em reshoots — numa produção que já custava 200 milhões — e uma reconfiguração completa da estrutura do filme. “Foi um dia difícil”, disse Fuqua, com a contenção de quem está a descrever uma catástrofe logística de forma civilizada.

Jackson chegou a acordo civil com a família Chandler por um valor reportado de 25 milhões de dólares, após o que Chandler deixou de cooperar com os procuradores. Em 2005, Jackson foi absolvido de outras acusações de abuso de menores. O seu espólio continua a negar todas as alegações levantadas contra o cantor, incluindo as documentadas em Leaving Neverland, o documentário de 2019 que reacendeu o debate público sobre o seu legado. O filme de Fuqua não toma posição sobre nada disto — e é precisamente essa ausência que alimentou grande parte da discussão crítica em torno do projecto.

O realizador defende a opção com uma lógica que é cinematograficamente coerente, ainda que eticamente questionável para muitos: “A menos que possas verdadeiramente tomar o teu tempo, voltemos ao princípio e mostremos às pessoas quem ele era em palco. É um super-herói em palco. O cinema tem o poder da empatia para dizer que isto é um ser humano. Ninguém é perfeito.” A sequela — cuja existência Fuqua confirma “absolutamente” — será o espaço onde essas questões terão de ser enfrentadas, ou onde a franchise provará definitivamente que prefere a hagiografia à complexidade.

O que os números do fim de semana demonstram, acima de tudo, é que o público tem apetite para Michael Jackson independentemente do debate — ou talvez precisamente por causa dele. A crítica foi fria, com 38% no Rotten Tomatoes, mas o público respondeu com 97% na mesma plataforma, uma das maiores divergências do ano. Jaafar Jackson, sobrinho do cantor e protagonista do filme, convenceu quem foi ver: a performance física e musical é, por consenso, o elemento mais forte de uma produção que em tudo o resto divide opiniões.

Fuqua nunca chegou a conhecer Michael Jackson — o cantor morreu em Junho de 2009, aos 50 anos, de intoxicação aguda por propofol — mas esteve perto de o fazer: foi considerado para realizar o videoclipe de Remember the Time. Décadas depois, acabou por construir o retrato mais ambicioso que o cinema já fez do rei do pop. Se a sequela confirmar o que o primeiro filme apenas esboça, ficará a saber-se se estava à altura do desafio.

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Vinte e cinco anos. Isso é quanto tempo Johnny Knoxville, Steve-O, Chris Pontius, Wee Man e companhia levam a atirar-se contra o mundo com o entusiasmo suicida de quem nunca ninguém disse que não. Jackass começou como um programa de televisão na MTV em 2000, tornou-se fenómeno cinematográfico com quatro filmes — o último, Jackass Forever, em 2022 —, sobreviveu a lesões graves, mortes, polémicas e à própria MTV, e agora chega ao fim. Ou pelo menos é o que dizem: o trailer de Jackass: Último Shot de Loucura, revelado esta segunda-feira, apresenta-se explicitamente como a despedida definitiva da saga, com estreia marcada para 25 de Junho nos cinemas portugueses, com distribuição da NOS Audiovisuais.

O trailer — disponível no YouTube e à altura de tudo o que os fãs esperam — mistura novas acrobacias com momentos que revisitam o melhor de 25 anos de caos organizado. É simultaneamente um greatest hits e uma última volta à pista, com o grupo a garantir que vai sair pela porta grande, ou seja, provavelmente a voar pela janela com algo a arder.

É legítimo perguntar se Jackass merece atenção como fenómeno cultural. A resposta é sim, e não apenas porque os números sempre o justificaram. A saga teve um impacto genuíno na forma como a comédia física foi entendida nas últimas duas décadas, influenciou incontáveis criadores de conteúdo — para o melhor e para o pior —, e construiu em torno de si uma mitologia de camaradagem masculina disfuncional que encontrou eco em gerações inteiras. O académico pode franzer o sobrolho. O espectador que cresceu a ver Steve-O a fazer coisas que não vamos descrever aqui já comprou o bilhete.

A escolha do subtítulo em português — Último Shot de Loucura — é também uma declaração de intenções: este é um evento social tanto quanto cinematográfico. O PR é directo: “Reúna os amigos, levante o copo e prepare-se para um evento cinematográfico único.” Difícil imaginar uma sinopse mais honesta. Não há pretensões, não há arcos de redenção, não há mensagens. Há Johnny Knoxville a sofrer de formas que continuam, inexplicavelmente, a ser muito engraçadas.

Para quem nunca entrou neste universo — e que, admitamos, provavelmente não vai começar aqui —, Jackass é o tipo de coisa que se explica mal em palavras mas que funciona em sala com o público certo. Para quem cresceu com a saga, este quinto e alegadamente último filme é uma despedida que merece ser vista onde sempre fez mais sentido: numa sala cheia, às gargalhadas, com alguém ao lado que também não consegue acreditar que aquilo aconteceu mesmo.

Jackass: Último Shot de Loucura estreia a 25 de Junho nos cinemas em Portugal.

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O que começou como mais uma escaramuça entre a Casa Branca e o late-night americano ganhou uma dimensão muito mais perturbante nos últimos dias. Jimmy Kimmel fez uma piada. Dois dias depois, houve um tiroteio. E a Primeira-Dama dos Estados Unidos aproveitou o momento para pedir à ABC que tomasse uma posição contra o apresentador do seu próprio canal.

A cronologia importa. Na quinta-feira, 23 de Abril, Kimmel gravou para o seu programa na ABC uma paródia do Jantar dos Correspondentes da Casa Branca — a gala anual que junta jornalistas, políticos e celebridades em Washington. O apresentador fez a paródia porque o jantar de 2026, ao contrário do habitual, não tinha um comediante como anfitrião, tendo optado pelo mentalista Oz Pearlman. No seu monólogo alternativo, Kimmel dirigiu-se a Melania Trump: “A nossa Primeira-Dama está aqui. Olhem para a Melania, tão bela. Sra. Trump, tem o brilho de uma viúva expectante.” No sábado seguinte, um atirador abriu fogo num ponto de controlo do Hotel Washington Hilton, onde decorria o jantar oficial. O Presidente, a Primeira-Dama e vários membros do governo foram rapidamente evacuados pelo Serviço Secreto. O agente atingido sobreviveu graças ao colete balístico.

Melania Trump reagiu publicamente esta segunda-feira, afirmando que as palavras de Kimmel são “corrosivas” e “aprofundam a doença política da América”, e exigindo que a ABC “tome uma posição”. Chamou-lhe “cobarde” e disse que as suas palavras eram “retórica violenta e odiosa”. A ABC e o próprio Kimmel não comentaram publicamente.

O pedido de Melania não existe no vácuo. Em Setembro de 2025, a ABC retirou temporariamente Kimmel do ar após comentários que fez na sequência do assassinato de Charlie Kirk. Quando regressou a 23 de Setembro, um visivelmente abalado Kimmel afirmou que nunca foi sua intenção fazer troça da morte de um jovem. A Casa Branca e os seus aliados mediáticos aproveitaram esse precedente para reforçar agora a pressão sobre a ABC.

O elefante na sala chama-se Stephen Colbert. Em Julho de 2025, a CBS cancelou The Late Show With Stephen Colbert — o programa mais visto do seu horário — dois dias depois de Colbert ter criticado publicamente um acordo de 16 milhões de dólares entre a Paramount e Trump, destinado a resolver um processo judicial sobre uma entrevista do 60 Minutes. A CBS insistiu que a decisão foi “puramente financeira”. Trump celebrou-a na Truth Social: “Adoro absolutamente que Colbert tenha sido despedido.” O próprio Colbert, já em modo de despedida, respondeu ao presidente em directo com uma frase que ficou célebre e que aqui não reproduzimos por razões óbvias, mas que a audiência recebeu de pé.

Colbert disse mais tarde à GQ que considera “razoável” que as pessoas associem o cancelamento à pressão política, sublinhando que a CBS pagou 16 milhões de dólares ao presidente num processo que os próprios advogados da Paramount consideravam sem mérito. O programa encerrou em Maio de 2026 — há poucas semanas. E Trump já tinha avisado: “Ouço que o Kimmel é o próximo.”

O que está em causa é uma questão que transcende a política americana e toca no coração do que o jornalismo e a sátira representam numa democracia. Os apresentadores de late-night — Kimmel, Colbert, Seth Meyers — têm sido, nos últimos anos, uma das últimas trincheiras de crítica directa à administração Trump num formato de grande audiência. A questão de saber se as redes de televisão vão continuar a proteger esse espaço, ou se o vão sacrificar à lógica de fusões empresariais e pressão governamental, é uma das mais importantes do panorama mediático actual. É também um teste precoce para o novo CEO da Disney, Josh D’Amaro, que sucedeu a Bob Iger no mês passado e que terá agora de decidir como responde à exigência da Casa Branca sobre um dos apresentadores mais populares da ABC.

Em Portugal e na Europa, onde a figura de Trump é observada com uma mistura de incredulidade e preocupação transversal a todo o espectro político, a pergunta não é se Kimmel foi longe demais com a piada. A pergunta é se uma Primeira-Dama pedir publicamente o despedimento de um apresentador de televisão — e a história recente sugerir que isso pode funcionar — é compatível com a democracia que os Estados Unidos dizem representar.

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O Que Ver em Maio no Streaming: O Guia de Fim de Abril para Netflix, Prime Video, SkyShowtime, Max e Filmin

Abril está a acabar e com ele um dos meses mais intensos do ano em termos de streaming. Antes de virar a página para Maio — que também não vem de mãos a abanar —, vale a pena fazer o ponto da situação: o que ainda está por ver, o que chegou nos últimos dias, e o que merece atenção já a partir de esta semana.

Na Netflix, o destaque de fim de mês é a estreia hoje de Straight to Hell, nova série dramática, que se junta a um Abril já considerável. O mês trouxe a Stranger Things: Tales from ’85 — o spin-off que expande o universo de Hawkins para os anos 80 com um elenco novo —, a segunda temporada de Beef, agora uma antologia com Oscar Isaac e Carey Mulligan, e a terceira temporada de Euphoria, um dos regresos mais aguardados da televisão dos últimos dois anos. Quem ainda não arrancou com nenhum destes títulos tem material suficiente para semanas. Para os próximos dias, o calendário de Maio indica ainda o regresso de Berlim — o spin-off de A Casa de Papel — com segunda temporada a 15 de Maio, e a estreia de A Good Girl’s Guide to Murder, segunda temporada, a 27 de Abril.

Na Prime Video, a semana que começa traz um título que não passa despercebido: Spider-Noir, com Nicolas Cage como detetive e super-herói nos anos 30 de Nova Iorque, chega globalmente a 27 de Maio — mas a Prime Video já confirmou que Portugal está incluído nos mais de 240 territórios do lançamento simultâneo. É o título de streaming mais aguardado de Maio. Antes disso, quem ainda não terminou a quinta e última temporada de The Boys tem um bom motivo para o fazer: o episódio final está marcado para 20 de Maio, encerrando uma das séries mais celebradas da plataforma.

Na Max, The White Lotus continua a ser o elefante na sala — ou melhor, no quarto de hotel. A temporada 4 está em rodagem em França e não deve chegar ao serviço antes do final do ano. Enquanto isso, quem ficou com a quinta temporada de House of the Dragon no horizonte pode confirmar: ainda sem data, mas com produção confirmada. O que está disponível e merece atenção nestas semanas é a segunda temporada de Criminal Record, a série britânica com Peter Capaldi e Cush Jumbo, que estreou a 22 de Abril.

Na SkyShowtime, Abril foi um mês de apostas europeias. Gomorrah: The Origins, a prequela que recua às origens de Don Pietro Savastano, está disponível na íntegra desde 1 de Abril — para os fãs do universo napolitano de Roberto Saviano, é leitura obrigatória. O thriller galês Under Salt Marsh, que acompanha uma ex-detetive a investigar a morte suspeita de um aluno numa comunidade costeira, está a ser emitido em episódios semanais. E já em Maio, a plataforma prepara Dutton Ranch, mais uma extensão do universo Yellowstone de Taylor Sheridan, que chega a 22 de Maio. Para quem segue as séries do criador de Yellowstone com regularidade, é o próximo capítulo de uma saga televisiva que não dá sinais de abrandar.

No Filmin, o mês de Abril trouxe cinema de autor de qualidade assinalável. A adaptação de François Ozon para O Estrangeiro, de Albert Camus — vencedora do César de Melhor Actor Secundário — chegou a 10 de Abril, assim como Franz Kafka, o biopic do escritor realizado por Agnieszka Holland (três vezes nomeada ao Óscar), que passou pelos festivais de Toronto e San Sebastián. Para Maio, a plataforma prepara Nouvelle Vague de Richard Linklater, a grande triunfadora dos prémios César, que chega a 1 de Maio; e A Cronologia da Água, a estreia de Kristen Stewart na realização, adaptando as memórias de Lidia Yuknavitch, prevista para 8 de Maio. O Filmin continua a ser, para o cinéfilo português, a melhor porta de entrada para o cinema de festival que não chega facilmente às salas.

Helena Bonham Carter Sai de The White Lotus Dias Depois de Começarem as Filmagens
Os Anéis do Poder Chega ao TVCine Edition: A Segunda Era da Terra Média a Partir de 29 de Abril
James Safechuck quebra o silêncio com a estreia do biopico de Michael Jackson: “Os nossos abusadores são por vezes elogiados”

Os Anéis do Poder Chega ao TVCine Edition: A Segunda Era da Terra Média a Partir de 29 de Abril

Há séries que chegam ao streaming e ficam. E há séries que chegam ao cabo e merecem a atenção que, por vezes, lhes foi negada no momento da estreia original. O Senhor dos Anéis: Os Anéis do Poder, a produção da Amazon Prime Video que em 2022 se tornou simultaneamente o espectáculo televisivo mais caro de sempre e um dos mais debatidos da última década, chega agora à televisão portuguesa: o TVCine Edition estreia a primeira temporada a 29 de Abril, às 22h10, com novos episódios todas as quartas-feiras.

Para quem ainda não viu — e são mais do que se pensa, porque o Prime Video não é universal e a série passou rapidamente de fenómeno cultural para objecto de divisão fanática —, esta é uma boa oportunidade para a descobrir com algum distanciamento do ruído inicial. Situada na Segunda Era da Terra Média, milhares de anos antes dos acontecimentos narrados por Tolkien em O Senhor dos Anéis e O Hobbit, a série parte dos Apêndices do livro para construir uma narrativa original que acompanha várias linhas em simultâneo: Galadriel perturbada pelos sinais do regresso de uma antiga força maligna, o elfo Arondir às voltas com uma descoberta que pode alterar o equilíbrio do mundo, Elrond confrontado com um projecto ambicioso, e Nori, uma jovem dos pés-cabeludos, a quebrar uma regra da sua comunidade com consequências que ninguém previu.

A série foi criada por J. D. Payne e Patrick McKay, que já afirmaram ter concebido um arco narrativo de cinco temporadas. O elenco inclui Morfydd Clark como Galadriel numa versão mais jovem e guerreira do que a figura etérea de Cate Blanchett na trilogia de Peter Jackson, Charlie Vickers como Halbrand, Charles Edwards como Celebrimbor — o ferreiro élfico central na mitologia dos Anéis — Ismael Cruz Córdova como Arondir e Robert Aramayo como o jovem Elrond. A escala de produção foi, na altura da estreia, invocada com alguma insistência: mais de mil milhões de dólares para as cinco temporadas, filmagens na Nova Zelândia e no Reino Unido, efeitos visuais de cinema. O que ficou da série, passado o fumo, foi uma primeira temporada visualmente deslumbrante, narrativamente generosa no ritmo — talvez demasiado, para os impacientes —, e com um final que dividiu opiniões precisamente porque subverteu expectativas que muitos fãs tinham como certas.

Vale a pena vê-la sem as guerras de Reddit a acompanhar. A série tem, nos seus melhores momentos, uma ambição genuína que a distingue do streaming de conforto. E a pergunta sobre quem é realmente Sauron — que estruturou toda a temporada — ainda funciona como motor dramático na primeira visualização.

A estreia é a 29 de Abril, às 22h10, no TVCine Edition e no TVCine+.

Helena Bonham Carter Sai de The White Lotus Dias Depois de Começarem as Filmagens

A quarta temporada de The White Lotus mal tinha saído do papel — as filmagens arrancaram a 15 de Abril na Riviera Francesa — quando a HBO confirmou uma saída tão inesperada quanto diplomaticamente formulada: Helena Bonham Carter abandona a produção, o papel será reescrito e recastado.

O comunicado oficial da HBO não deixa muito espaço para dúvidas sobre o que aconteceu, mesmo que as palavras escolhidas sejam de uma cortesia impecável. “Ao iniciar as filmagens da quarta temporada de The White Lotus, tornou-se evidente que a personagem que Mike White criou para Helena Bonham Carter não se revelou adequada uma vez em rodagem”, disse a HBO. “O papel foi repensado, está a ser reescrito e será recastado nas próximas semanas.” A declaração termina a garantir que o realizador e a plataforma “permanecem fãs ardentes” da actriz e “esperam muito trabalhar com ela em breve”. Diplomacia de estúdio no seu estado mais puro.

Bonham Carter tinha sido anunciada como parte do elenco em Janeiro, numa lista que inclui nomes como Vincent Cassel, Steve Coogan, Kumail Nanjiani, Heather Graham, Rosie Perez e a francesa Nadia Tereszkiewicz. A actriz chega a esta temporada com um currículo que dispensa apresentações: duas nomeações para o Óscar, cinco para os Emmy (incluindo duas por The Crown), décadas de trabalho que vão de Fight Club à saga Harry Potter. Não é o tipo de casting que se anuncia em Janeiro e se descarta em Abril sem que algo tenha corrido genuinamente mal.

O que torna esta saída particularmente interessante é o contexto da temporada. The White Lotus 4 passa-se durante o Festival de Cannes — um cenário que Mike White escolheu precisamente porque o tema desta edição é a fama, a arte e o custo de ser artista. A produção divide-se entre dois hotéis de luxo transformados em localizações ficcionais: o Airelles Château de la Messardière em Saint-Tropez (que passa a ser o White Lotus du Cap) e o Hôtel Martinez em Cannes (o White Lotus Cannes). Os actores deverão inclusivamente estar presentes no tapete vermelho real durante a segunda semana do festival, em Maio. É um contexto suficientemente exigente para que qualquer desalinhamento criativo se torne rapidamente insustentável.

O produtor David Bernad, que falou publicamente sobre a temporada sem abordar directamente a saída de Bonham Carter, descreveu a experiência de trabalhar com o elenco francês — Cassel e Tereszkiewicz em particular — como “a parte mais excitante até agora”. A actriz Laura Smet, filha da saudosa Nathalie Baye, também faz parte do elenco. Há, portanto, uma aposta considerável na integração com o tecido cultural francês, o que pode ter acentuado as tensões criativas em torno de uma personagem que, ao que parece, não sobreviveu ao contacto com a realidade do set.

Para os fãs da série, a notícia é desconcertante mas não é necessariamente má. The White Lotus tem um historial de elencos que se revelam melhores do que o esperado — e de ausências que, em retrospectiva, parecem ter servido a história. A pergunta que fica é quem assumirá o papel reescrito, e se a reescrita altera de forma significativa o equilíbrio dramático da temporada. As filmagens decorrem até Outubro, o que dá tempo suficiente para resolver a questão sem comprometer a estreia prevista.

James Safechuck quebra o silêncio com a estreia do biopico de Michael Jackson: “Os nossos abusadores são por vezes elogiados”

Michael faz 206 milhões de dólares na abertura mundial e torna-se o maior biopico musical de sempre nas bilheteiras

Michael B. Jordan e Christopher McQuarrie querem levar Battlefield ao cinema — e desta vez pode mesmo acontecer

James Safechuck quebra o silêncio com a estreia do biopico de Michael Jackson: “Os nossos abusadores são por vezes elogiados”

A estreia do biopico Michael, realizado por Antoine Fuqua e protagonizado por Jaafar Jackson no papel do tio, trouxe consigo bilboards, campanhas promocionais e cobertura mediática intensa. Trouxe também, inevitavelmente, a reabertura de uma ferida que a indústria do entretenimento tem sistematicamente preferido deixar por tratar. James Safechuck, cujas alegações de abuso sexual na infância estiveram no centro do documentário Leaving Neverland (2019, HBO), partilhou um comunicado com a Rolling Stone precisamente neste contexto — não para falar do filme, mas para falar com as pessoas que o filme pode estar a afectar.

“O filme do Michael está a ser lançado e está a receber muita promoção — há bilboards, anúncios, pessoas a elogiar o Michael”, começa Safechuck no comunicado. A partir daí, o tom muda de registo. Safechuck dirige-se directamente a sobreviventes de abuso sexual na infância, recordando que a glorificação pública de uma figura acusada pode ser profundamente perturbadora para quem viveu experiências semelhantes: “Pode ser despoletador para sobreviventes que têm o seu próprio Michael nas suas vidas, seja o padre próximo de Deus, o treinador desportivo que está apenas a ajudar as crianças, ou o padrasto que apoia a família.” A mensagem termina com um apelo à proximidade e ao apoio mútuo: “Não estão sozinhos.”

Leaving Neverland, realizado por Dan Reed, centrou-se em entrevistas com Safechuck e Wade Robson, que alegaram ter sido abusados sexualmente por Jackson quando eram crianças, após terem sido acolhidos na Neverland Ranch, em diferentes momentos, entre os sete e os dez anos de idade. O documentário provocou um sismo considerável em 2019 — algumas rádios e plataformas retiraram temporariamente música de Jackson dos seus catálogos, e a discussão sobre como a indústria cultural lida com legados de figuras acusadas de crimes graves não terminou desde então.

O biopico de Fuqua optou por não referenciar qualquer um dos escândalos que definiram os últimos anos de vida de Jackson — e essa decisão não passou sem contestação. O filme foi parcialmente refilmado depois de nova informação ter surgido no contexto de um processo judicial envolvendo Evan Chandler, o dentista de Los Angeles que em 1993 acusou Jackson de ter abusado sexualmente do seu filho de 13 anos. O realizador do Leaving Neverland, Dan Reed, criticou publicamente o biopico nos últimos dias, numa declaração que foi amplamente citada na imprensa internacional.

Escrever sobre este artigo implica reconhecer a sua natureza delicada. O comunicado de Safechuck não é um ataque ao filme nem uma tentativa de impedir a sua distribuição — é um gesto de solidariedade dirigido a pessoas vulneráveis num momento em que a cobertura mediática em torno de uma figura controversa pode reactivar memórias e traumas. Essa distinção importa, e merece ser preservada na forma como o texto é lido.

Para o leitor português: Michael estreou internacionalmente na semana de 20 de Abril e está a chegar gradualmente aos cinemas europeus. O debate em torno do filme — sobre o que um biopico deve ou não incluir, sobre como a indústria do entretenimento lida com o legado de figuras acusadas de crimes graves, e sobre o impacto que essa glorificação pode ter em sobreviventes — é um debate que não se limita aos Estados Unidos e que vale a pena acompanhar com atenção.

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Michael faz 206 milhões de dólares na abertura mundial e torna-se o maior biopico musical de sempre nas bilheteiras

Não há forma subtil de dizer isto: Michael chegou às bilheteiras e fez história. O biopico de Michael Jackson, realizado por Antoine Fuqua e produzido pela Lionsgate, registou uma abertura de aproximadamente 95 milhões de dólares nos Estados Unidos e no Canadá no fim-de-semana de estreia — com uma possibilidade real de cruzar a barreira dos 100 milhões quando os números finais de domingo forem apurados. No plano mundial, somando os resultados de 82 territórios internacionais reportados pela Universal, o total aproxima-se dos 206 milhões de dólares, o melhor arranque do ano para um filme de acção real e o maior de sempre para um biopico musical, ultrapassando largamente o anterior recorde de Straight Outta Compton (60,2 milhões de dólares).

Os números têm contexto suficiente para perceber a dimensão do feito. Para a Lionsgate, é a melhor abertura desde Hunger Games: A Revolta — Parte 2, em 2015, que registou 45,5 milhões de dólares no primeiro dia. É também o melhor resultado pós-pandemia do estúdio, superando John Wick: Capítulo 4 (73,8 milhões de dólares de abertura). Para o realizador Antoine Fuqua, é a maior estreia da carreira, à frente de The Equalizer 2 (36 milhões de dólares). Para o produtor Graham King — que já havia produzido Bohemian Rhapsody e World War Z — é igualmente um recorde pessoal.

As antestreias de quinta-feira, que incluíram sessões especiais em IMAX e formatos premium a partir das 18h, geraram 12,6 milhões de dólares só nos EUA, o melhor resultado de sempre para um biopico musical nessa fase do lançamento — superando os 12 milhões de Project Hail Mary e os 8,9 milhões de John Wick: Capítulo 4. As salas premium e IMAX estão a representar 48% das vendas totais de bilhetes nos EUA, com o IMAX isolado a corresponder a 16% — números que reflectem o apetite do público por ver este tipo de espectáculo no maior ecrã possível.

A recepção do público é entusiasmante para a Lionsgate. No PostTrak da Screen Engine e Comscore, o índice de recomendação definitiva subiu para 84%, com 90% de avaliações positivas. Os espectadores com menos de 12 anos avaliaram o filme com 88% de positivo e 62% de “tenho de ver já”. O CinemaScore actual é A-. As redes sociais chegaram ao fim-de-semana com 417,9 milhões de seguidores combinados associados ao filme nas principais plataformas digitais — 2,2 vezes acima da média do género. No plano internacional, Michael é número um em 64 territórios e estabeleceu recordes de abertura para um biopico musical em 63 deles. Os mercados mais fortes são o Reino Unido (13,8 milhões de dólares), França (10,3 milhões), México (9,3 milhões), Itália (8,1 milhões) e Alemanha (6,9 milhões). O Japão, historicamente um dos mercados mais fortes para o catálogo de Jackson, recebe o filme apenas em Junho.

O percurso do projecto até à bilheteira foi, por todas as razões, acidentado. O filme foi parcialmente refilmado depois de nova informação surgir no contexto de um processo judicial, e a decisão de não incluir qualquer referência às acusações que marcaram os últimos anos de vida de Jackson gerou — e continua a gerar — debate público significativo, incluindo o comunicado de James Safechuck publicado esta semana. Do lado da crítica especializada, Michael está em 40% no Rotten Tomatoes, enquanto o público lhe atribui 96%. É uma das maiores divergências entre crítica e audiência da temporada.

Para Portugal, a estreia do filme está a decorrer gradualmente nos circuitos europeus. A Lionsgate já sinalizou que os resultados justificam pensar numa segunda parte — e com mais de 200 milhões de dólares em dois dias, é difícil argumentar o contrário.

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Michael B. Jordan e Christopher McQuarrie querem levar Battlefield ao cinema — e desta vez pode mesmo acontecer

Há adaptações de videojogos que demoram décadas a chegar ao ecrã. O Battlefield é, neste momento, um dos exemplos mais persistentes dessa frustração: a Fox tentou transformá-lo numa série de televisão em 2012, a Paramount voltou a tentar em 2016, e nenhum dos projectos saiu do papel. Agora, Michael B. Jordan e Christopher McQuarrie estão a fazer uma nova tentativa — e os nomes envolvidos sugerem que desta vez as probabilidades são diferentes.

Segundo o Hollywood Reporter, Jordan está em negociações para produzir uma adaptação cinematográfica da série de guerra da Electronic Arts, com McQuarrie a escrever e a realizar. Os dois têm estado a fazer pitches do projecto junto de grandes estúdios e plataformas, incluindo a Apple e a Sony, com preferência declarada por uma estreia nos cinemas em vez de uma estreia em streaming. A participação de Jordan à frente das câmaras — e não apenas na produção — ainda não está confirmada, dependendo, segundo as fontes, de vários factores que deverão ficar definidos à medida que o projecto avança.

O momento não é casual. Jordan acaba de receber o Óscar de Melhor Actor pela sua dupla interpretação em Sinners, de Ryan Coogler, o que o coloca no topo da lista de nomes mais apetecíveis de Hollywood neste momento. McQuarrie, por sua vez, é um velho conhecido dos filmes de acção de grande escala: ganhou o Óscar de Melhor Argumento Original por Os Suspeitos do Costume em 1996 e é o colaborador criativo de longa data de Tom Cruise, responsável por Mission: Impossible — Rogue Nation, Fallout e Dead Reckoning, entre outros. Se há alguém em Hollywood com o curriculum para transformar uma franchise de acção militar em cinema de qualidade, McQuarrie está entre os primeiros candidatos.

A franchise Battlefield tem história suficiente para justificar a aposta. Lançada pela Electronic Arts em 2002, chegou já à 18.ª edição — Battlefield 6, lançado em 2025, foi o jogo mais vendido do ano a nível mundial. O apelo da série assenta num modelo de combate em larga escala, com cenários que atravessam conflitos históricos e contemporâneos, e uma componente multijogador que gerou comunidades de milhões de jogadores ao longo de mais de duas décadas. É exactamente o tipo de universo com potencial para uma saga cinematográfica — desde que alguém saiba o que fazer com ele.

O contexto da indústria também favorece o projecto. As adaptações de videojogos deixaram de ser um território de risco e tornaram-se uma das apostas mais seguras do cinema comercial. The Last of Us redefiniu o que uma série baseada num jogo pode ser. A Queda da Casa Usher mostrou o apetite do público por narrativas de género com produção de qualidade. Em 2026, o calendário de estreias inclui Mortal Kombat II, Street Fighter, Resident Evil — realizado por Zach Cregger — e The Angry Birds Movie 3, sinal claro de que o género está em plena expansão. Uma adaptação de Battlefield, com Jordan e McQuarrie na liderança criativa e uma estreia nos cinemas, teria condições para ser um dos títulos mais aguardados de 2027 ou 2028.

Para o público português, Jordan é um nome bem estabelecido, desde os tempos de Fruitvale Station e Creed até à recente consagração com Sinners. McQuarrie, se o nome não é imediatamente reconhecível para o grande público, o trabalho é: é o homem que pôs Tom Cruise a saltar de aviões e a correr por meio mundo durante uma década. Juntos, têm perfil suficiente para fazer o que a Fox e a Paramount não conseguiram. O Battlefield pode finalmente sair do papel — a questão é apenas saber para onde é que McQuarrie decide apontar as câmaras.

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Thierry Frémaux gosta de dizer que Cannes depende apenas dos filmes. A edição deste ano, a 79.ª do Festival de Cannes, que decorre de 12 a 23 de Maio na Croisette, parece confirmar exactamente isso: uma competição dominada por cineastas de autor internacionais, poucos blockbusters americanos à vista, e um júri presidido pelo realizador sul-coreano Park Chan-wook. Se 2025 foi o ano em que Hollywood voltou a Cannes com estrondo — Tom Cruise e Spike Lee incluídos —, 2026 é a correcção de rumo.

A selecção oficial foi anunciada a 9 de Abril em Paris. Em Competição pela Palme d’Or, os nomes mais esperados são Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Hirokazu Kore-eda, Paweł Pawlikowski e Ryusuke Hamaguchi. Farhadi, Nemes e Hamaguchi apresentam todos filmes em língua francesa — uma presença quase sem precedentes de realizadores estrangeiros a filmar em francês na mesma edição. O único realizador americano em Competição é Ira Sachs, com The Man I Love, um musical de fantasia passado na Nova Iorque dos anos 80 durante a crise da SIDA, com Rami Malek, Tom Sturridge e Rebecca Hall. Rodrigo Sorogoyen representa Espanha com El Ser Querido, com Javier Bardem como um realizador que roda no deserto do Sahara e reencontra a filha.

A surpresa mais comentada da selecção é Coward, do realizador belga Lukas Dhont, que explora o conceito de heroísmo e cobardia a partir da perspectiva de jovens soldados na Primeira Guerra Mundial. O filme foi rodado parcialmente nos campos de batalha reais perto de Ypres, na Bélgica — o mesmo território onde morreram centenas de milhares de combatentes entre 1914 e 1918. Frémaux admitiu que os programadores do festival só viram o filme no dia anterior ao anúncio. Os dois filmes anteriores de Dhont estrearam ambos em Cannes — Girl (2018) em Un Certain Regard e Close(2022) em Competição, este último nomeado para o Óscar de Melhor Filme Internacional. Coward é produzido e vendido internacionalmente pela The Match Factory, e a expectativa é considerável.

O realizador russo em exílio Andrei Zvyagintsev regressa com Minotaur, o seu primeiro filme desde 2017. O filme rodou na Letónia e é descrito como uma fábula política sobre um empresário russo confrontado com crise e trauma. O MUBI já assegurou os direitos para a América do Norte, Reino Unido, Alemanha e América Latina — sinal de que as expectativas no mercado são altas.

Cannes dedica esta edição a dois nomes históricos com Palmas de Ouro honorárias: Peter Jackson e Barbra Streisand. O festival abre a 12 de Maio com La Venus Électrique, de Pierre Salvadori, uma comédia passada nos anos 20. O cartaz oficial da 79.ª edição homenageia Thelma & Louise de Ridley Scott, com uma imagem das suas protagonistas retirada das rodagens de 1991 — 35 anos depois, Geena Davis e Susan Sarandon regressam à Croisette como ícones do festival.

Para o leitor português, há pelo menos um ponto de interesse directo: o IndieLisboa, que arranca a 30 de Abril, apresenta já este ano vários filmes que passarão por Cannes no mês seguinte, numa circulação que demonstra como os dois festivais funcionam em vasos comunicantes dentro do circuito europeu de cinema independente. Os primeiros filmes do mercado de Cannes — que decorre de 12 a 20 de Maio — estão já a ser anunciados, com projectos como The Brigands of Rattlecreek, um western de Park Chan-wook com Matthew McConaughey, Pedro Pascal e Austin Butler, a confirmar que o festival continua a ser o maior palco de negócios do cinema mundial.

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Daqui a quatro dias, o Cinema São Jorge enche-se para a sessão de abertura da 23.ª edição do IndieLisboa — Festival Internacional de Cinema, e é difícil não sentir que esta é uma das edições mais ambiciosas de sempre. São 241 filmes entre curtas e longas-metragens, dezasseis estreias mundiais só na Competição Nacional, e uma programação que atravessa continentes, linguagens e formatos com a irreverência que tornou o festival numa referência do circuito europeu de cinema independente. O festival decorre de 30 de Abril a 10 de Maio nas principais salas da capital: Cinema São Jorge, Culturgest, Cinemateca Portuguesa, Cinema Ideal e Cinema Fernando Lopes.

A sessão de abertura, marcada para 30 de Abril às 19h no São Jorge, é The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi e Rainer Frimmel — dupla que já havia vencido o Prémio de Distribuição no IndieLisboa em 2010 com La Pivellina. O filme acompanha um bluesman em risco de ser despejado, confrontado com a perda iminente de toda uma vida acumulada em discos e livros. Para o encerramento, a 10 de Maio às 21h30 na Culturgest, John Wilson — o criador da série documental How To with John Wilson — estreia-se nas longas-metragens com The History of Concrete, um documentário que começa num workshop do Hallmark sobre como escrever comédias românticas e termina, de alguma forma, a falar de betão. É exatamente o tipo de premissa que define o espírito do festival.

A Competição Nacional, uma das secções mais importantes do IndieLisboa, reúne 29 filmes — incluindo a maior selecção de curtas da história do festival, com 21 obras. Entre os destaques, A Providência e a Guitarra, de João Nicolau, que chegou ao IndieLisboa depois de abrir o Festival de Roterdão. O filme conta com Salvador Sobral no elenco e apresenta-se como uma deambulação divertida entre tempos. Susana de Sousa Dias regressa com Fordlândia Panacea, sobre o complexo industrial da Ford na Amazónia brasileira. E a Competição Nacional acolhe também uma homenagem a Patrícia Saramago, relevante nome da montagem do cinema português, falecida em Outubro passado, com a exibição da sua primeira obra, Dois e Um Gato.

A secção IndieMusic é outro dos pontos fortes desta edição, com dez longas-metragens e três curtas, seis das quais em estreia mundial. Entre os títulos a não perder, Sun Ra: Do the Impossible, de Christine Turner, recupera a figura do músico de free jazz através de imagens de arquivo e testemunhos dos membros da sua Arkestra. E estreia em Portugal Quem tem medo de Zurita de Oliveira?, documentário de Francisca Marvão sobre a primeira mulher portuguesa a escrever, cantar e gravar uma música rock — o EP O Bonitão do Rock, de 1960 — e sobre a invisibilidade histórica das mulheres na cena artística nacional. Uma estreia mundial com um ângulo particularmente necessário.

Fora das salas, o IndieLisboa continua a ser também uma festa. O Cinema na Piscina regressa a 2 e 3 de Maio, em parceria com a Piscina Municipal da Penha de França, com clássicos para adultos à noite e curtas para famílias durante o dia. O IndieByNight prolonga o programa pelos bares oficiais da edição — a Casa do Comum e as Damas. E para quem prefira resistência cinematográfica sem saída, há a Maratona Boca do Inferno no Cinema Ideal: seis horas de sessões contínuas.

Os bilhetes estão disponíveis no site do festival. Para os que estão em Lisboa nos próximos onze dias e ainda não sabem como passar o tempo — aqui está a resposta.

Spider-Noir: Nicolas Cage é um Homem-Aranha de fedora e o trailer final já veio provar tudo

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Há um momento no novo trailer de Spider-Noir em que Nicolas Cage, envolto na penumbra da Nova Iorque dos anos 30, murmura qualquer coisa sobre os impulsos que tenta suprimir — na maior parte do tempo. O que se segue é uma pancadaria num bar, uma teia disparada entre arranha-céus e a confirmação de que este pode ser o projecto mais estranho e mais interessante do universo Marvel em anos. O trailer foi lançado ontem, 25 de Abril, durante um painel da CCXP México, em duas versões — a preto-e-branco e a cores completas — e o efeito imediato é difícil de ignorar.

Spider-Noir estreia a 27 de Maio na Prime Video, em todo o mundo incluindo Portugal, com os oito episódios disponíveis de uma só vez. Nos Estados Unidos, o primeiro episódio é lançado dois dias antes, a 25 de Maio, no canal linear MGM+. A série é produzida pela Sony Pictures Television exclusivamente para as duas plataformas.

O que o trailer deixa finalmente claro é a lógica narrativa da série: Ben Reilly — e não Peter Parker, por razões que os criadores prometem explicar — é um detetive particular envelhecido e com dinheiros contados na Nova Iorque de 1930, que foi outrora o único super-herói da cidade antes de uma tragédia pessoal o afastar do papel. Quando Cat Hardy, interpretada por Li Jun Li, lhe bate à porta à procura de um amigo desaparecido, Reilly é forçado a regressar ao que foi. Os vilões em cena incluem Silvermane (Brendan Gleeson), Sandman (Jack Huston) e Tombstone (Abraham Popoola), e o trailer mostra-os em dose suficiente para perceber que a série não vai ser leve em termos de ameaças.

A equipa criativa é tudo menos aleatória. Os realizadores Phil Lord e Christopher Miller — os mesmos por trás de Spider-Man: Into the Spider-Verse — estão na produção executiva, ao lado de Amy Pascal. Os showrunners são Oren Uziel e Steve Lightfoot, conhecido do universo Marvel pela série The Punisher. Os dois primeiros episódios foram dirigidos por Harry Bradbeer, o realizador responsável por Fleabag e Killing Eve, o que explica a atenção evidente ao detalhe visual e à textura emocional do que se viu até agora. Lord e Miller descreveram Ben Reilly como alguém com o seu “momento de Chinatown já consumado”, um detetive que perdeu as ilusões antes de a série começar — o que, no fundo, é a premissa perfeita para o noir clássico.

A dupla de versões — preto-e-branco “autêntico” e cores saturadas ao estilo Technicolor — é uma das apostas mais ousadas da série. Cage comparou a versão colorida ao quadro Nighthawks de Edward Hopper; do lado da crítica especializada, a Esquire já sugeriu que cada versão oferece uma experiência distinta, com a versão a cores mais próxima de Dick Tracy e a preto-e-branco mais sombria, à Raymond Chandler. A ideia de um único produto disponível em dois registos visuais completamente diferentes não tem precedentes em televisão mainstream — e pode ser precisamente o tipo de conversa que Spider-Noir precisa de gerar antes de chegar às plataformas.

Cage, que emprestou a voz ao personagem no Into the Spider-Verse de 2018, assume aqui o primeiro papel principal numa série de televisão de toda a sua carreira. O showrunner Uziel revelou que o actor assistiu à temporada completa e reagiu com entusiasmo às suas próprias falas — o que, conhecendo Cage, provavelmente quer dizer exactamente o que parece. Spider-Noir chega a 27 de Maio. Um mês é pouco tempo para uma espera tão longa.

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Netflix mais cara nos EUA — e Portugal pode ser o próximo. O que sabe sobre os novos preços

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A 26 de Março de 2026, a Netflix actualizou silenciosamente a sua página de planos e preços nos Estados Unidos. Sem conferência de imprensa, sem campanha de comunicação — apenas os novos valores já em vigor para novos subscritores, e um e-mail prometido aos actuais clientes antes de a mudança chegar à sua próxima fatura. É o segundo aumento de preços em menos de um ano e o padrão é suficientemente conhecido para merecer atenção de qualquer pessoa que pague uma subscrição mensal, em Portugal ou em qualquer outro país.

Nos EUA, os novos valores são estes: o plano com publicidade passou de 7,99 para 8,99 dólares por mês; o plano Standard subiu de 17,99 para 19,99 dólares; e o plano Premium passou de 24,99 para 26,99 dólares mensais. A justificação da empresa é invariavelmente a mesma — investir em conteúdos de qualidade e melhorar a experiência dos utilizadores — e as reacções nas redes sociais são, também elas, invariavelmente as mesmas: irritação, ameaças de cancelamento e memes sobre o que mais se podia comprar com esse dinheiro.

Para Portugal, a boa notícia imediata é que a Netflix confirmou ao Notícias ao Minuto que estes aumentos dizem respeito apenas ao mercado norte-americano, sem impacto por enquanto no nosso país. Os preços em Portugal mantêm-se desde a última actualização de Janeiro de 2025: 8,99 euros no plano Básico, 12,99 euros no Standard e 17,99 euros no Premium. A má notícia é que o “por enquanto” pesa. O histórico da plataforma é claro: os aumentos nos EUA costumam atravessar o Atlântico em ondas, com a Europa a seguir nos meses subsequentes. Analistas estimam que a subida norte-americana gere cerca de 6% mais receita por subscritor nos EUA e Canadá ao longo do ano — o tipo de resultado que incentiva a replicação noutras geografias.

O contexto é importante. Em Janeiro de 2025, a Netflix já tinha subido os preços em Portugal — o plano Base de 7,99 para 8,99 euros, o Standard de 11,99 para 12,99 euros, e o Premium de 15,99 para 17,99 euros, com o custo de membro adicional a passar de 3,99 para 4,99 euros por mês. Não foi o primeiro aumento e quase certamente não será o último. A empresa fechou 2024 com 302 milhões de subscritores a nível mundial e prevê que as receitas publicitárias quase dupliquem em 2026 face ao ano anterior — o plano com publicidade tornou-se peça central da estratégia, e não apenas uma opção de entrada.

A questão para o subscritor português é menos “vai subir?” e mais “quando?”. O que o padrão histórico sugere é que qualquer ajuste em Portugal tende a ser gradual e comunicado com alguma antecedência. Neste momento, os preços estão estáveis. Mas vale a pena avaliar o que realmente se vê: se forem duas ou três séries por mês, um ou dois serviços alternados por temporada podem ser suficientes. O plano com publicidade, que em Portugal custa 8,99 euros, permite manter acesso ao catálogo com um custo controlado — sobretudo se a alternativa for pagar o dobro para ver a mesma quantidade de conteúdo. A Prime Video, a Max e a Apple TV+ seguiram tendências semelhantes nos últimos meses, e o Spotify iniciou o ano com um ajuste de tarifas. O streaming em 2026 é mais caro do que era, e essa trajectória não parece estar prestes a inverter-se.

O Filho de Rob Reiner Fala pela Primeira Vez sobre o Assassínio dos Pais: “O Meu Mundo Colapsou”

Rob Reiner realizou Quando Harry Conheceu Sally, A Princesa Prometida, Ficções e Afectos, Conta-me Tudo. Ao longo de cinco décadas, construiu uma obra que entrou na memória colectiva de gerações de espectadores. Em Dezembro de 2025, foi assassinado em casa, em Los Angeles, juntamente com a mulher Michele. O filho mais novo, Nick Reiner, foi acusado dos crimes e declarou-se não culpado. Uma audiência preliminar está marcada para esta semana no tribunal de Los Angeles.

Na sexta-feira passada, Jake Reiner — o filho mais velho, de 34 anos — publicou no Substack um texto em que fala pela primeira vez, em detalhe, sobre o dia em que soube da morte dos pais e sobre o que perdeu.

“Na tarde de 14 de Dezembro”, escreve Jake, “estava na Union Station numa celebração da vida de um dos meus melhores amigos, Christian Anderson, que morreu em Outubro. Foi nesse momento que recebi uma chamada da minha irmã Romy a dizer-me que o nosso pai tinha morrido. Minutos depois, ela voltou a ligar a dizer-me que a nossa mãe também tinha morrido.”

A viagem de Lyft de 45 minutos do centro para o lado oeste da cidade foi, nas suas palavras, “insuportável”. “O meu mundo, tal como o conhecia, tinha colapsado. Estava em transe. A única coisa em que me conseguia concentrar era que precisava de chegar à minha casa de infância. Precisava de chegar à minha irmã. Precisava de perceber o que tinha acontecido.”

Jake não usa o nome do irmão no texto — refere-se a ele apenas como “o meu irmão”. A contenção é deliberada e diz tudo sobre a dimensão do que a família está a atravessar: não apenas a perda dos pais, mas a perda em circunstâncias que envolvem outro membro da família, e a impossibilidade de separar o luto privado do processo judicial público.

O texto é, acima de tudo, um acto de memória. Jake descreve a mãe, Michele Reiner, como “o motor, a espinha dorsal e o coração de toda a nossa família” — a pessoa a quem recorria em momentos difíceis, pela “perspectiva brilhante” que ela oferecia. O pai é descrito com uma simplicidade que é, em si mesma, um retrato: “A forma como o meu pai se apresentava em público era exactamente a bela pessoa que era em casa. Era autêntico, apaixonado, e o sentido de humor dele sempre foi o meu sentido de humor.”

Pai e filho partilhavam o amor pelo basebol, especialmente pelos Dodgers. “Levou-me em viagens de basebol todos os verões a partir dos meus 11 ou 12 anos, e eventualmente visitámos todos os estádios das majors.” São os detalhes concretos — as viagens de verão, os estádios visitados, o basebol como linguagem entre pai e filho — que tornam o texto irresistível na sua honestidade.

“Fui roubado de tantas coisas naquele dia”, escreve Jake. “Os meus pais não vão estar no meu casamento, não vão poder pegar no futuro neto ao colo, não vão poder ver-me ter a carreira de sucesso que ainda estou a construir. Isso ao mesmo tempo parte-me o coração e enraivece-me.”

E mais adiante: “Nada pode preparar-te para o que é perder os dois pais instantaneamente ao mesmo tempo. É devastador demais para compreender. Ainda acordo todas as manhãs tendo de me convencer de que não, não é um sonho. Este é genuinamente o meu pesadelo em vida.”

Jake termina com um pedido que é também uma declaração sobre quem eram os seus pais: “Peço apenas amor e compaixão — os mesmos princípios pelos quais os meus pais viveram.”

Rob Reiner tinha 78 anos. A audiência preliminar do processo que envolve Nick Reiner realiza-se esta semana em Los Angeles.