“Que filme extraordinário”: Spielberg e Paul Thomas Anderson conversam sobre One Battle After Another

No dia da estreia do novo filme de PTA, os dois realizadores sentaram-se para falar da adaptação de Vineland, de Thomas Pynchon, e da forma como a paternidade moldou a visão do cineasta.

O que acontece quando dois dos maiores realizadores da atualidade se sentam para conversar sobre cinema? No caso de Steven Spielberg e Paul Thomas Anderson, o resultado é um raro vislumbre do processo criativo de um dos autores mais venerados da sua geração.

Durante a première de One Battle After Another — o mais recente filme de Anderson, que adapta o romance Vineland (1990), de Thomas Pynchon — Spielberg não poupou elogios ao colega:

“Que filme extraordinário, meu Deus. Há mais ação na primeira hora deste filme do que em todos os outros filmes que já realizaste juntos. Tudo isto é realmente impressionante. É uma mistura de coisas tão bizarras e ao mesmo tempo tão atuais que acredito que se tenham tornado ainda mais relevantes do que quando terminaste o argumento e reuniste o teu elenco e equipa.”

Spielberg perguntou então a Anderson o que o tinha levado a adaptar o livro de Pynchon. A resposta do realizador revela um fascínio antigo e uma relação complicada com o processo de adaptação:

“O cerne da história é fantástico. É um ex-revolucionário que acaba nos bosques a criar uma filha, e o passado vai voltar para o assombrar. Há também um triângulo amoroso semelhante nessa história. E eu adorava aquele livro. Adorava-o tanto que pensei em adaptá-lo. Mas o problema de adorar tanto um livro quando se vai adaptá-lo é que é preciso ser muito mais duro com ele. É preciso não ser suave. Por isso, lutei durante anos para tentar adaptá-lo.”

Anderson revela que o caminho encontrado passou por combinar elementos do livro com outras histórias que foi desenvolvendo:

“Quando tive muitas outras peças, outras histórias, comecei a combiná-las. Mantive as coisas de que mais gostava no livro, e o que mais gostava era a história entre pai e filha. Acho que, mesmo antes de ter filhos, já sentia uma ligação com a forma como aquele pai se sentia em relação à sua filha. E essa ligação só se tornou mais profunda e mais forte à medida que tive filhos e compreendi aquilo sobre que ele estava a escrever dessa maneira.”

O realizador conclui com uma reflexão sobre a liberdade criativa necessária para adaptar uma obra amada:

“Estou a tentar tirar do livro aquilo de que preciso e seguir o meu próprio caminho, deixando que siga direções que parecem querer seguir.”

One Battle After Another promete ser mais um capítulo ousado na filmografia de Paul Thomas Anderson, mantendo a relação com Pynchon — cujas obras são consideradas de difícil adaptação — mas seguindo uma rota pessoal que, segundo Spielberg, resultou num “filme extraordinário” que já nasce como um dos mais comentados do ano.

Steven Spielberg quase realizou um dos melhores filmes de Christopher Nolan

O realizador de Lincoln passou um ano a desenvolver Interstellar, mas o projeto acabou por lhe escapar. Anos mais tarde, o próprio Spielberg admitiu: a versão de Nolan “é muito melhor”.

Grandes filmes de estúdio raramente nascem na forma que o público acaba por ver. Mesmo os êxitos mais associados a um realizador passam anos a ser ajustados e a evoluir nos bastidores, trocando de estúdios, de argumentos e, por vezes, de cineastas antes de as câmaras começarem a rodar. Foi precisamente isso que aconteceu com Interstellar (2014), hoje indissociável de Christopher Nolan, mas que esteve muito perto de ser realizado por Steven Spielberg.

De acordo com uma nova entrevista à revista Empire, o projeto começou em 2006, nas mãos da produtora Lynda Obst e do físico teórico Kip Thorne. Spielberg foi a primeira escolha para realizar. Em 2007, Jonathan Nolan — irmão de Christopher — foi contratado para escrever o primeiro argumento, o que coloca os irmãos Nolan na génese do filme muito antes do que muitos fãs imaginam.

Spielberg terá passado cerca de um ano a desenvolver a épica de ficção científica antes de o projeto lhe escapar. A passagem de testemunho não terá sido resultado de um qualquer rompimento criativo, mas antes de questões de calendário e logística de estúdio. A DreamWorks mudou o seu acordo de distribuição da Paramount — que detinha os direitos de Interstellar — para a Disney em 2009, e a atenção de Spielberg desviou-se para outros filmes, como Lincoln (2012) e War Horse (2011). Com isso, o projeto perdeu o fôlego sob a sua liderança.

Foi então que a porta se abriu para Christopher Nolan. E a transição aconteceu de forma natural: Jonathan Nolan sugeriu o irmão para o lugar. Christopher pegou no argumento de Jonathan e combinou-o com algumas das suas próprias ideias “mal amanhadas” sobre viagens no tempo. É fácil perceber porque é que o material o atraiu. Mesmo na sua forma mais inicial, Interstellar já estava construído à volta do tipo de ficção científica em grande escala que convida à ambição formal.

Nas palavras do próprio Spielberg:

“Eu contratei o Jonah, irmão do Chris Nolan, para escrever o primeiro e o segundo rascunho para mim, mas não pegou. O Jonah disse-me: ‘Se chegar a um ponto em que decidas não fazer este filme, posso dizer-te quem o vai agarrar. Ele já me está a chatear com isso. E esse é o meu irmão Chris.'”

O que torna esta história especialmente interessante é o quão diferente parece ter sido a versão de Spielberg. Os primeiros detalhes do argumento sugerem um filme mais abertamente político, incluindo um elemento de corrida espacial em que a China já teria chegado primeiro às estrelas. Essa abordagem aproximaria o filme de uma ficção científica geopolítica, em vez da versão mais intimista e emocional que chegou às salas.

A relação central também terá mudado significativamente durante o desenvolvimento. A versão de Spielberg terá apostado mais forte no romance entre Cooper (Matthew McConaughey) e Amelia Brand (Anne Hathaway), enquanto o filme final de Nolan colocou o peso emocional no vínculo entre Cooper e a sua filha, Murphy. Essa mudança definiu, em grande medida, o resultado final. Interstellar continua a lidar com ideias cósmicas e teoria densa, mas a sua clareza emocional vem dessa ligação entre pai e filha.

Houve ainda outra grande diferença tonal. A abordagem de Spielberg terá explorado mais o território do primeiro contacto com vida extraterrestre, enquanto Nolan reformulou os misteriosos “outros” como versões futuras da própria humanidade. Essa decisão deu a Interstellar uma forma filosófica muito diferente, mantendo a história focada no tempo, no legado e na sobrevivência, em vez de a transformar numa narrativa mais convencional de encontro com alienígenas.

Spielberg tem sido, desde então, generoso sobre a versão que o público recebeu. Afirmou que o filme é “muito melhor” nas mãos de Nolan do que seria nas suas, e elogiou o resultado final como um clássico moderno da ficção científica.

E embora isto possa ser verdade, é difícil não olhar para as estrelas e imaginar como seria o Interstellar de Steven Spielberg.

Ser “estrela de cinema” é sinónimo de ser mau actor? Talvez estejamos a olhar para eles mal

Há uma ideia feita de que os grandes nomes de Hollywood brilham mais pelo carisma do que pelo talento. Mas será justa? O Clube de Cinema defende o contrário: a maioria das verdadeiras estrelas também são boas — e às vezes excelentes — atrizes e atores.

É comum ouvir-se que os movie stars — aqueles nomes que, por si só, enchem salas e geram expetativa — são, muitas vezes, atores limitados. Que o seu sucesso assenta mais na aura, na imagem ou na sorte do que propriamente na qualidade interpretativa. Mas será esta a realidade ou apenas um preconceito?

Antes de mais, importa definir o que se entende por “estrela de cinema”. Não falamos do ator da moda ou daquele que protagoniza um êxito ocasional. Falamos de figuras maiores do que a vida, supernovas que comandam a atenção, forças carismáticas da natureza cuja presença muitas vezes ofusca os próprios filmes em que participam. São famosas, acima de tudo, por serem quem são.

E, neste lote restrito, a maioria são, na verdade, muito boas atrizes e atores.

Pensemos em nomes como Harrison Ford, Robert Redford, Tom Cruise, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, Nicole Kidman, Tom Hanks, Angelina Jolie, Denzel Washington, George Clooney, Julia Roberts, Charlize Theron, Will Smith, Matt Damon, Robert Downey Jr. ou Jennifer Lawrence. Todas elas pertencem a essa elite. E, sim, umas são melhores do que outras, mas todas são, no mínimo, “boas” no que fazem.

Claro que há exceções. Arnold Schwarzenegger e Sylvester Stallone foram dois dos maiores ícones do seu tempo, mas nunca foram particularmente dotados como intérpretes — ainda que Stallone tenha surpreendido pela positiva em Creed (2015), revelando novos registos. Dwayne Johnson herdou o manto dos dois e, embora não vá ganhar um Óscar tão cedo, é tão bom ator quanto o cinema de ação exige que ele seja.

Talvez estas estrelas e o seu talento sejam dados como garantidos. E poucos exemplos ilustram melhor esse descuido do que Tom Cruise.

Ignorem-se os brilhantes, as controvérsias e os acrobacismos impossíveis. Tom Cruise é um ator extraordinário. Sempre foi. Ao longo de uma carreira de três décadas, Cruise provou ser tão bom quanto qualquer outro da sua geração.

Basta percorrer o seu currículo para encontrar atuações de altíssimo nível em praticamente todos os géneros:

  • Drama — Magnolia (1999)
  • Comédia — Tropic Thunder (2008)
  • Ação — Edge of Tomorrow (2014)
  • Ficção Científica — Minority Report (2002)
  • Crime — Collateral (2004)
  • Guerra — Nascido a 4 de Julho (1989)
  • Épico/Época — O Último Samurai (2003)

E no topo de tudo, Jerry Maguire (1996), onde Cruise oferece uma das melhores interpretações de sempre num papel principal. Tom Cruise, o ator, não recebe o crédito que merece. E isso vale para muitas outras estrelas.

Talvez por isso surja a pergunta: “Que estrelas de Hollywood são atrizes ou atores decentes ou mesmo bons?” A resposta, para quem olha com atenção, é simples: quase todas.

Ralph Fiennes acredita que o “navio já partiu” para repetir Voldemort na série da HBO, mas sugere Tilda Swinton

“Acho que ela seria fantástica”, diz o ator britânico, que admite que o tempo para o seu regresso já passou.

Ralph Fiennes, o icónico intérprete de Lord Voldemort na saga cinematográfica Harry Potter, revelou que o “navio já partiu” no que diz respeito a uma possível reprisação do papel na nova série da HBO. Durante uma participação no programa The Claudia Winkleman Show, exibido na sexta-feira à noite, o ator foi questionado sobre os rumores que envolvem a produção e quem poderá dar vida ao Senhor das Trevas na versão televisiva.

“Lembro-me de me terem perguntado, depois de termos filmado toda a série de filmes, se eu reprisaria o papel — e isto foi há alguns anos. Eu disse: ‘Sim, adorava'”, confessou Fiennes. “Mas depois nada aconteceu e acho que esse navio já partiu.”

No entanto, o ator deixou no ar uma sugestão entusiástica: “Mas digo-vos uma coisa: a Tilda Swinton foi mencionada algures como possível candidata, e acho que ela seria fantástica.”

O nome de Swinton tem sido apontado nos círculos de rumor como uma das opções para interpretar Voldemort, ao lado de Cillian Murphy. Contudo, o ator de Oppenheimer e Peaky Blinders já veio desmentir essas especulações.

“Não sei nada disso”, afirmou Murphy no podcast Happy Sad Confused, de Josh Horowitz. “Além disso, é muito difícil seguir qualquer coisa que Ralph Fiennes faça. Ele é uma lenda absoluta da representação, por isso boa sorte para quem quer que vá calçar esses sapatos.”

Curiosamente, Fiennes já tinha manifestado o seu apoio a Murphy para o papel, em dezembro de 2024, durante uma conversa com Andy Cohen no Watch What Happens Live: “O Cillian é um ator fantástico. É uma sugestão maravilhosa. Eu seria totalmente a favor do Cillian. Sim.”

A primeira temporada da série Harry Potter da HBO tem estreia prevista para este Natal, e as expetativas são altíssimas. A nova adaptação promete explorar os livros de J.K. Rowling com maior profundidade narrativa, algo que um formato seriado permite ao contrário da saga de cinema.

Resta agora saber se os fãs verão Tilda Swinton empunhar a varinha de teixo e penas de fénix — ou se o papel ficará para outro nome. Uma coisa é certa: a bênção de Ralph Fiennes já foi dada.

Hunger Games: Sunrise on the Reaping revela primeiras imagens e elenco de luxo

Elle Fanning, Kieran Culkin e Ralph Fiennes lideram a nova prequela da saga, que chega aos cinemas em novembro.

A Lionsgate revelou esta sexta-feira as primeiras imagens de The Hunger Games: Sunrise on the Reaping, o mais recente capítulo da saga baseada nos livros de Suzanne Collins. O teaser, aguardado com enorme expetativa pelos fãs da franquia, confirma um elenco de luxo e promete revisitar o universo distópico de Panem com novas — e velhas — figuras emblemáticas.

Entre os nomes revelados no vídeo estão Elle Fanning como Effie Trinket, Kieran Culkin como Caesar Flickerman, Jesse Plemons como Plutarch Heavensbee, Kelvin Harrison Jr. como Beetee Latier, Ralph Fiennes como o Presidente Coriolanus Snow, Lili Taylor como Mags Flanagan, Joseph Zada como Haymitch Abernathy e Maya Hawke como Wiress.

O realizador Francis Lawrence — que já dirigiu vários títulos da saga — regressa atrás das câmaras, desta vez com um argumento de Billy Ray, adaptado do romance homónimo de Suzanne Collins. O filme chega às salas de cinema a 20 de novembro, consolidando-se como a mais recente adição a uma franquia que ultrapassou os 3,3 mil milhões de dólares em bilheteira mundial.

O elenco inclui ainda Glenn Close, Mckenna Grace, Billy Porter, Ben Wang, Whitney Peak e Iris Apatow, num leque de nomes que promete elevar ainda mais a fasquia da série.

Sunrise on the Reaping decorre na manhã da ceifa para os 50.º Jogos da Fome, 24 anos antes dos eventos do primeiro livro, publicado em 2008. A história centra-se em Haymitch Abernathy (interpretado por Joseph Zada), numa altura em que Panem ainda se ressente das cicatrizes da guerra e o Capitólio reforça o seu domínio.

Em novembro do ano passado, o The Hollywood Reporter avançou que Jennifer Lawrence e Josh Hutcherson vão voltar a interpretar os seus papéis como Katniss Everdeen e Peeta Mellark, respetivamente. A última vez que os dois atores integraram a saga foi em The Hunger Games: Mockingjay — Parte 2 (2015), que terminava com o casal já casado e com filhos. Jennifer Lawrence foi recentemente nomeada para um Globo de Ouro pelo seu papel em Die My Love, enquanto Hutcherson protagonizou Five Nights at Freddy’s 2.

O novo filme é uma sequela direta de The Hunger Games: The Ballad of Songbirds & Snakes (2023), protagonizado por Rachel Zegler, Tom Blyth e Hunter Schafer. A produção fica a cargo de Nina Jacobson e Brad Simpson, da Color Force, com Cameron MacConomy como produtor executivo.

As primeiras reações ao teaser sugerem um tom mais sombrio e maduro, alinhado com o momento político e emocional dos 50.º Jogos da Fome — os chamados “Jogos do Centésimo Massacre”, que na história da saga ficaram conhecidos pelo dobro do número de tributos e por um vencedor inesperado.

Até novembro, que a sorte esteja sempre do vosso lado.

“Estamos a juntar a banda outra vez”: David E. Kelley dá novidades sobre a 3.ª temporada de Big Little Lies

A aguardada terceira temporada do fenómeno da HBO continua a ganhar forma, com o criador da série a prometer um regresso em grande.

David E. Kelley, o criador de Big Little Lies e membro do Television Academy Hall of Fame, concedeu uma pequena — mas animadora — atualização sobre o estado da tão desejada terceira temporada da série da HBO. Numa entrevista recente à revista People, Kelley revelou que, embora não esteja “autorizado” a adiantar pormenores específicos, os fãs podem esperar um reencontro com as mães da pacata comunidade à beira-mar.

“Estamos a juntar a banda outra vez. E deve ser uma boa corrida”, afirmou o argumentista e produtor, vencedor de 11 prémios Emmy.

Em setembro do ano passado, o Deadline avançou em exclusivo que a terceira temporada seria escrita e produzida por Francesca Sloane, cocriadora, produtora executiva e showrunner de Mr. & Mrs. Smith. A contratação de Sloane insere-se num contrato exclusivo de dois anos com a HBO, representando um avanço significativo para a produção, que continua em desenvolvimento.

Esta novagem surge depois de Casey Bloys, presidente e CEO da HBO e HBO Max Content, ter afirmado, em 2024, que a equipa aguardava pelo livro sequela da autora Liane Moriarty antes de avançar com a nova temporada. A continuação do romance que inspirou a série chega às livrarias a 25 de agosto deste ano e apresenta um salto temporal de dez anos, encontrando as protagonistas como mães de adolescentes.

“Desde o início, por causa da série, falava-se em escrever uma sequela, mas eu nunca estive interessada imediatamente porque se submete as personagens a tanta coisa que não me fazia sentido escrever algo que se seguisse diretamente”, explicou Moriarty ao USA Today. “Um salto temporal sempre fez sentido para mim.”

A série, que acompanha um quinteto de mulheres em Monterey, Califórnia, envolvidas numa investigação de homicídio, foi um fenómeno de crítica e público. A primeira temporada conquistou oito dos 16 Emmy a que estava nomeada.

O elenco original — composto por Reese Witherspoon, Nicole Kidman, Zoë Kravitz, Laura Dern e Shailene Woodley — é dado como certo para o regresso, bem como nomes como Alexander Skarsgård, Adam Scott, James Tupper e Jeffrey Nordling. Meryl Streep juntou-se ao elenco na segunda temporada.

Enquanto os fãs aguardam por mais novidades sobre o regresso de Monterey, Kelley prepara a estreia de Margo’s Got Money Troubles, uma nova série para a Apple TV, com Elle Fanning, Michelle Pfeiffer e Nick Offerman, que chega às plataformas a 15 de abril.

Euphoria Estreou — e as Críticas Dividem-se Entre o Western Deslumbrante e o Guião Perdido

A terceira e última temporada de Euphoria chegou ontem à HBO — e as críticas que se seguiram à estreia confirmaram aquilo que os fãs mais pessimistas temiam e os mais esperançosos recusavam acreditar: a série voltou, está tecnicamente extraordinária, Zendaya está extraordinária, e Sam Levinson continua a ser o maior obstáculo ao pleno potencial da série que criou.

Os primeiros três episódios — disponibilizados à imprensa antes da estreia — mostram uma Euphoria que se reinventou de forma radical. A série é agora, declaradamente, um western. A nova temporada passa-se maioritariamente no deserto californiano e no México, com Rue a fazer contrabando de droga pela fronteira enquanto paga uma dívida à traficante Laurie. A banda sonora de Hans Zimmer, que substituiu Labrinth nesta temporada, soa a Ennio Morricone. A fotografia de Marcell Rév, rodada em película de 65mm, é de uma beleza cinemática que justificaria uma ida ao cinema mesmo sem qualquer história. A mudança de escala — do liceu de subúrbio para paisagens áridas de proporções épicas — é deliberada e, visualmente, avassaladora.

Mas é precisamente essa mudança que divide a crítica. Sem o ambiente do liceu, sem a pressão da adolescência como recipiente narrativo, Euphoria revela as suas fragilidades mais antigas: as personagens secundárias nunca tiveram a profundidade que a série lhes atribuía, e a saída do contexto escolar torna isso mais visível do que nunca. A Variety chamou ao resultado “fan fiction entretida mas desordenada”. O Hollywood Reporter ficou na dúvida entre “provocador” e “explorador”, concluindo que “grandes momentos e momentos tawdry continuam em competição.” O IndieWire foi mais directo: “Nunca foi tão espiritualmente oco.” No extremo oposto, a Decider elogiou a temporada como “um salto criativo enorme” para Levinson. O Rotten Tomatoes marca 63% de aprovação crítica — o mais baixo das três temporadas.

O que parece consensual entre os críticos é que Zendaya transcende o material que lhe é dado — e que a temporada, mesmo nos seus momentos mais fracos, nunca é entediante. É o tipo de série que pode estar a falhar por razões articuláveis e ainda assim ser impossível de parar de ver. Sam Levinson, que apresentou a temporada na estreia em Hollywood como a última da série — dedicando-a aos falecidos Angus Cloud e Eric Dane, e ao produtor Kevin Turen —, parece ter consciência de que está a fechar um capítulo que já devia ter fechado há dois anos. A questão é se consegue encontrar, nos episódios finais, o nível de Close que a segunda temporada atingiu no seu desenlace.

Os restantes cinco episódios vão ser o veredito definitivo. Por agora, Euphoria é uma série que ainda sabe criar imagens inesquecíveis — mas que perdeu a certeza sobre o que quer dizer com elas.

Lukas Dhont Entregou Coward à Última Hora — e Cannes Aceitou-o Imediatamente

Há uma história dentro da história da selecção de Cannes 2026 que vale a pena contar. Quando Thierry Frémaux anunciou Coward, o novo filme do belga Lukas Dhont, acrescentou um detalhe que fez a sala sorrir: os programadores do festival tinham visto o filme apenas na véspera do anúncio. Dhont entregou-o literalmente à última hora — e foi aceite imediatamente. É a forma mais eloquente de descrever o estatuto que o realizador de Girl e Close conquistou na Croisette em apenas dois filmes.

Coward é o terceiro longa-metragem de Dhont, e o primeiro passado fora do presente. O filme decorre durante a Primeira Guerra Mundial, nas trincheiras belgas perto de Ypres — e foi parcialmente rodado nos campos de batalha reais onde, entre 1914 e 1918, morreram centenas de milhares de jovens soldados. Pierre, um jovem soldado belga, debate-se com o significado da coragem e da cobardia quando, por detrás das linhas da frente, encontra Francis, um homem encarregado de encontrar formas de elevar o moral das tropas. É uma história sobre amor e morte, sobre o que se constrói e o que se destrói, sobre os que foram mandados lutar e os que tentaram fugir a qualquer custo.

Dhont, que tem 34 anos, descreveu o projecto como “o mais ambicioso” da sua carreira — e tendo em conta que Close foi um dos filmes mais emocionalmente devastadores de 2022, a afirmação não é de tomar levianamente. A colaboração com o co-escritor Angelo Tijssens, que assinou os seus dois filmes anteriores, mantém-se, assim como a produção sob a Reunion, a produtora que o realizador criou com o irmão Michiel.

Os dois primeiros filmes de Dhont foram muito mais do que sucessos de festival. Girl, que ganhou a Caméra d’Or em 2018, foi uma meditação sobre identidade e corpo que gerou debate em toda a Europa. Close, que ganhou o Grand Prix em 2022 e foi nomeado ao Óscar de Melhor Filme Internacional, explorou a amizade masculina entre dois adolescentes com uma delicadeza e uma profundidade raramente vistas no cinema contemporâneo. A pergunta que se coloca naturalmente é: o que faz Dhont com a guerra? O que faz este realizador da intimidade, do toque e do silêncio com um cenário de violência colectiva?

A resposta chega a 12 de Maio. Mas o simples facto de Cannes ter aceite o filme sem o ver até ao dia anterior diz tudo sobre a confiança que o festival deposita num realizador que, em apenas duas obras, se tornou num dos nomes mais esperados do cinema europeu.

Zvyagintsev Regressa a Cannes Depois de Nove Anos com Minotaur — Filmado no Exílio, Passado na Rússia

Há realizadores cuja ausência pesa. Andrey Zvyagintsev é um deles. Desde Loveless, em 2017, o realizador russo não tinha rodado um longa-metragem — não por falta de projecto, mas por uma sequência de acontecimentos que seria difícil de inventar: uma batalha quase fatal contra a COVID-19 em 2021, que o deixou em coma induzido durante semanas e danificou 92% da capacidade pulmonar, seguida de onze meses de hospitalização; a invasão russa da Ucrânia em 2022, que o forçou a deixar Moscovo e a estabelecer-se em França como exilado; e o colapso de um projecto sobre um oligarca russo que não conseguiu financiamento.

Minotaur nasceu das cinzas de tudo isso. É o sexto longa-metragem de Zvyagintsev, rodado em Riga, na Letónia, mas ambientado na Rússia contemporânea — numa cidade que o realizador filmou de forma tão deliberadamente universal que, segundo ele próprio, “só os proprietários dos espaços a vão reconhecer.” A premissa é aparentemente clássica: Gleb, um empresário bem-sucedido, está prestes a despedir os seus trabalhadores quando descobre que a mulher o está a trair. O colapso pessoal e o colapso profissional chegam em simultâneo e alimentam-se mutuamente numa espiral que o filme descreve como “uma fábula política entre o thriller policial e a tragédia clássica.”

A referência ao Minotauro é propositada e múltipla. O monstro do labirinto — metade homem, metade touro, condenado pela sua própria natureza a uma existência de violência e enclausuramento — é uma metáfora que Zvyagintsev aplica tanto ao personagem como ao país que deixou para trás. Um homem poderoso preso numa estrutura que ele próprio ajudou a construir, incapaz de sair do labirinto sem se destruir. Não é preciso muito esforço de imaginação para perceber o que o realizador está a dizer sobre a Rússia de Putin — e a coragem de o dizer, mesmo a partir do exílio, é em si mesma parte do significado do filme.

Zvyagintsev regressa ao festival que o coroou duas vezes: Leviathan ganhou o Prémio do Guião em 2014, Loveless o Prémio do Júri em 2017. O cinegrafista Mikhail Krichman e o cenógrafo Andrey Ponkratov, seus colaboradores de longa data, voltaram para este projecto — o que dá ao filme uma continuidade visual com o resto da obra, mesmo que as circunstâncias da produção sejam radicalmente diferentes. A Mubi adquiriu já os direitos de distribuição para a América do Norte, Reino Unido, Irlanda, Alemanha, Áustria e América Latina — um sinal claro de que a plataforma acredita ter em mãos um dos títulos mais importantes do ano.

O regresso de Zvyagintsev a Cannes não é apenas o regresso de um realizador. É o regresso de uma voz que se recusou a ser silenciada — pela doença, pelo exílio e pelo regime que o expulsou. Minotaur estreia a 12 de Maio.

O Regresso de Tommy Shelby Não é Como Esperavas — Mas Continua a Ser Imperdível

Quando uma série como Peaky Blinders se transforma num fenómeno global, qualquer regresso ao seu universo carrega um peso quase impossível de suportar. Peaky Blinders: O Homem Imortal, o aguardado filme que dá continuidade à história criada por Steven Knight, chega à Netflix com essa responsabilidade — e com ambições claras de elevar a saga a um novo patamar.

E há um detalhe importante que reforça essa ambição: ao contrário do que seria expectável para um projecto associado a uma plataforma de streaming, o filme teve estreia em salas de cinema nos Estados Unidos e no Reino Unido antes de chegar ao catálogo da Netflix — um sinal claro de confiança no seu potencial e na força da marca Peaky Blinders.

Mas será que consegue?

Um império construído nas sombras… e no pós-guerra

Para perceber o impacto deste filme, é essencial regressar às origens. Peaky Blinders nasceu como uma série profundamente enraizada na realidade histórica da Birmingham do pós-Primeira Guerra Mundial. A família Shelby, liderada por Tommy, representava uma geração marcada pelo trauma, pela violência e por uma ambição desmedida de ascensão social.

Tommy Shelby — interpretado por Cillian Murphy — nunca foi apenas um gangster. É um estratega, um sobrevivente, um homem permanentemente em guerra consigo próprio. Ao longo das temporadas, vimos a sua transformação de líder de rua para figura com influência política e económica, sempre com um pé no caos e outro no controlo absoluto.

O Homem Imortal retoma essa linha, colocando Tommy novamente no centro de um mundo que nunca deixa de o puxar para a escuridão.

Um filme mais estilizado… talvez demais

Uma das primeiras coisas que salta à vista neste filme é a sua estética. Se a série sempre teve uma identidade visual forte — com slow motion, fumo, e uma banda sonora anacrónica — aqui essa abordagem é levada ao extremo.

O resultado é um filme visualmente impactante, mas que, em vários momentos, se aproxima mais de um teledisco estilizado do que de uma narrativa clássica. A forma sobrepõe-se, por vezes, ao conteúdo, criando uma distância emocional que não existia com tanta intensidade na série.

Curiosamente, é precisamente na música que o filme encontra um dos seus pontos mais fortes. A selecção sonora mantém-se inspirada, reforçando o tom moderno e quase intemporal da história. É um paradoxo interessante: o mesmo elemento que contribui para o excesso visual é também aquele que sustenta grande parte da sua energia.

Tommy Shelby acima de tudo… talvez em demasia

Se há algo que define O Homem Imortal, é o foco quase absoluto em Tommy Shelby.

Por um lado, isso faz sentido. Cillian Murphy continua a oferecer uma interpretação magnética, carregando o filme com uma intensidade rara. Cada olhar, cada silêncio, cada decisão tem peso. É impossível desviar os olhos.

Mas esse foco tem um custo.

Personagens que sempre foram essenciais no universo Peaky Blinders acabam por surgir mais esvaziadas, com menos espaço para respirar e evoluir. A dinâmica familiar — um dos pilares da série — perde alguma da sua força, tornando o filme menos equilibrado do que seria desejável.

Um sucesso… apesar das reservas

Apesar destas reservas, há um facto incontornável: Peaky Blinders: O Homem Imortal está a ser um sucesso na Netflix.

A curiosidade em torno do regresso deste universo, aliada à força da marca e ao carisma de Tommy Shelby, garantem uma adesão massiva por parte do público. E, sejamos justos, há muito aqui que continua a funcionar.

A tensão, o ambiente, a construção do mundo — tudo isso mantém a identidade que tornou Peaky Blinders especial. O filme pode não atingir o equilíbrio narrativo da série, mas continua a oferecer momentos de grande impacto.

Vale a pena?

Sim — sem hesitação.

Mas com uma nota importante: este não é exactamente o Peaky Blinders que conhecíamos.

É uma versão mais estilizada, mais centrada, mais intensa… e, por isso mesmo, menos colectiva. Um filme que aposta tudo na força do seu protagonista, mesmo que isso signifique perder alguma da riqueza do conjunto.

No fim, O Homem Imortal não é perfeito — mas continua a ser obrigatório. Nem que seja para voltarmos a entrar naquele mundo onde estilo, violência e ambição se cruzam como poucos conseguem fazer.

E porque, no fundo, ver Tommy Shelby outra vez… continua a valer a pena.