A edição arrancou com uma nota de prestígio: Jisoo, membro dos BLACKPINK e atriz em crescendo com séries como Snowdrop, Newtopia e o mais recente Boyfriend on Demand da Netflix, recebeu o prémio Madame Figaro Rising Star Award na cerimónia de abertura. Foi um momento de euforia no auditório — a estrela K-pop agradeceu “em inglês e com um merci” ao público presente — e um sinal da internacionalização crescente do evento. Adam Scott, por sua vez, recebeu o Canal+ Icon Award durante o festival, marcando presença acompanhado pela mulher Naomi.

A Air France estreou este ano o seu próprio prémio no festival — o Air France Travelers’ Choice Award — dedicado à série da edição anterior com melhor performance a bordo dos seus voos, medida por dados reais de visualização dos passageiros. É uma novidade que diz muito sobre como os festivais de séries procuram novas formas de medir impacto e relevância cultural para além dos júris tradicionais.

O CANNESERIES tem uma posição curiosa no calendário da indústria: não tem a visibilidade dos Emmy nem o prestígio artístico da competição principal de Cannes, mas posiciona-se como um espaço de descoberta de produções internacionais que de outra forma dificilmente chegariam ao radar do público europeu. O formato competitivo distribui prémios em categorias como Melhor Série, Melhor Argumento, Melhor Interpretação e Prémio do Público, com um júri renovado a cada edição.

Para o leitor português, o CANNESERIES é também um barómetro útil: as séries aqui distinguidas costumam aparecer em plataformas europeias nos meses seguintes. A edição de hoje termina com a cerimónia de encerramento e a revelação do palmarès completo, ainda a aguardar divulgação pública no momento desta publicação. O Festival de Cannes Cinema arranca a 12 de maio, a poucos quilómetros e numa outra escala de atenção mediática — mas o mês de Cannes começa, afinal, hoje.

Cannes 2026: Park Chan-wook preside ao júri, Almodóvar e James Gray na corrida à Palma de Ouro
Park Chan-wook dirige western com McConaughey, Pedro Pascal e Austin Butler
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A seleção deste ano é assumidamente dominada por autores internacionais: Asghar Farhadi, Pedro Almodóvar, Hirokazu Kore-eda, Paweł Pawlikowski, László Nemes e Ryusuke Hamaguchi estão todos em competição, representando um regresso às origens cinéfilas do festival depois de uma edição 2025 marcada por uma forte presença de Hollywood. Ira Sachs é o único realizador americano em competição com The Man I Love, musical fantástico com Rami Malek centrado na crise de VIH nos anos 80 em Nova Iorque. Almodóvar apresenta Bitter Christmas, o único filme da seleção que já teve estreia mundial antes do festival.

A cerimónia de abertura, a 12 de maio, acontece com La Vénus Électrique de Pierre Salvadori — uma comédia romântica burlesca passada no início do século XX em Paris, com Pio Marmai e Gilles Lellouche. A mesma noite, o filme exibe-se simultaneamente em cinemas de toda a França. O cartaz oficial desta edição é uma homenagem a Thelma & Louise, trinta e cinco anos depois de a dupla ter estreado na Croisette — em 1991, com Ridley Scott — antes de chegar aos cinemas de todo o mundo.

Do lado do júri, a escolha de Park Chan-wook como presidente é um sinal claro da orientação artística desta edição. O realizador coreano, cujo trabalho mais recente — No Other Choice — chegou ao Hulu poucas semanas atrás, está a preparar simultaneamente o seu próximo projeto no mercado do festival, o que torna a sua presença em Cannes ainda mais movimentada do que o habitual.

O mercado, que decorre de 12 a 20 de maio em paralelo com a competição, já deu sinais de efervescência, com projetos ambiciosos a surgir antes da abertura oficial. Para além do western de Park Chan-wook, chega ao mercado Margot & Rudi, sobre o romance e a parceria artística entre Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev, com Naomi Watts e o bailarino ucraniano Alexandr Trush. O festival e o mercado juntos fazem de Cannes, como sempre, o momento mais intenso do calendário cinematográfico europeu. Para o público português, a presença de Almodóvar — cujo cinema nunca precisou de legenda emocional por estas bandas — é razão suficiente para acompanhar o que se passa na Croisette nas próximas semanas.

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O argumento é de S. Craig Zahler, o cineasta conhecido pelo western visceral Bone Tomahawk e por Brawl in Cell Block 99 — dois filmes que partilham com Park uma certa predileção pela violência que tem peso moral. O guião andou décadas na gaveta de Hollywood, onde McConaughey esteve ligado ao projeto desde 2019, quando a Amazon o tentou ressuscitar. O que mudou foi a chegada de Park ao leme, que fez revisões no texto mais recente.

A história centra-se num xerife e num médico que procuram vingar-se de uma quadrilha de bandidos que usa uma tempestade para atacar e aterrorizar uma pequena cidade. No papel do xerife está McConaughey; Butler interpreta o líder dos bandidos. Pascal e Tang Wei completam o quarteto principal, com detalhes sobre os seus papéis ainda por revelar. O orçamento está estimado em mais de 60 milhões de dólares, e o filme será apresentado a compradores internacionais no mercado de Cannes em maio, através da produtora 193 de Patrick Wachsberger.

A coincidência não é pequena: Park Chan-wook preside ao júri da 79.ª edição do Festival de Cannes — exatamente o evento onde o seu próximo projeto vai à procura de distribuição. A dupla presença na Croisette, como jurista e como vendedor, é uma jogada que poucos realizadores conseguiriam fazer com tanta naturalidade.

O que torna o projeto genuinamente estimulante é a tensão entre dois mundos. Park é um mestre da vingança enquanto tragédia — nenhum dos seus filmes deixa os seus personagens saírem impunes do ciclo de violência que desencadeiam. Zahler, por outro lado, escreve westerns onde a brutalidade é quase filosófica, despida de glória. A fusão dos dois pode resultar num dos filmes mais interessantes desta segunda metade da década.

Para Park, será apenas o segundo filme em língua inglesa depois de Stoker (2013). A experiência televisiva entretanto acumulada — com The Little Drummer Girl e The Sympathizer — fez dele um cineasta mais à vontade com estruturas narrativas mais longas e com equipas de produção anglo-saxónicas. The Brigands of Rattlecreek não tem ainda data de produção confirmada, mas a movimentação em Cannes sugere que o arranque das filmagens não deve tardar muito.

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Na sexta-feira passada, Jake Reiner — o filho mais velho, de 34 anos — publicou no Substack um texto em que fala pela primeira vez, em detalhe, sobre o dia em que soube da morte dos pais e sobre o que perdeu.

“Na tarde de 14 de Dezembro”, escreve Jake, “estava na Union Station numa celebração da vida de um dos meus melhores amigos, Christian Anderson, que morreu em Outubro. Foi nesse momento que recebi uma chamada da minha irmã Romy a dizer-me que o nosso pai tinha morrido. Minutos depois, ela voltou a ligar a dizer-me que a nossa mãe também tinha morrido.”

A viagem de Lyft de 45 minutos do centro para o lado oeste da cidade foi, nas suas palavras, “insuportável”. “O meu mundo, tal como o conhecia, tinha colapsado. Estava em transe. A única coisa em que me conseguia concentrar era que precisava de chegar à minha casa de infância. Precisava de chegar à minha irmã. Precisava de perceber o que tinha acontecido.”

Jake não usa o nome do irmão no texto — refere-se a ele apenas como “o meu irmão”. A contenção é deliberada e diz tudo sobre a dimensão do que a família está a atravessar: não apenas a perda dos pais, mas a perda em circunstâncias que envolvem outro membro da família, e a impossibilidade de separar o luto privado do processo judicial público.

O texto é, acima de tudo, um acto de memória. Jake descreve a mãe, Michele Reiner, como “o motor, a espinha dorsal e o coração de toda a nossa família” — a pessoa a quem recorria em momentos difíceis, pela “perspectiva brilhante” que ela oferecia. O pai é descrito com uma simplicidade que é, em si mesma, um retrato: “A forma como o meu pai se apresentava em público era exactamente a bela pessoa que era em casa. Era autêntico, apaixonado, e o sentido de humor dele sempre foi o meu sentido de humor.”

Pai e filho partilhavam o amor pelo basebol, especialmente pelos Dodgers. “Levou-me em viagens de basebol todos os verões a partir dos meus 11 ou 12 anos, e eventualmente visitámos todos os estádios das majors.” São os detalhes concretos — as viagens de verão, os estádios visitados, o basebol como linguagem entre pai e filho — que tornam o texto irresistível na sua honestidade.

“Fui roubado de tantas coisas naquele dia”, escreve Jake. “Os meus pais não vão estar no meu casamento, não vão poder pegar no futuro neto ao colo, não vão poder ver-me ter a carreira de sucesso que ainda estou a construir. Isso ao mesmo tempo parte-me o coração e enraivece-me.”

E mais adiante: “Nada pode preparar-te para o que é perder os dois pais instantaneamente ao mesmo tempo. É devastador demais para compreender. Ainda acordo todas as manhãs tendo de me convencer de que não, não é um sonho. Este é genuinamente o meu pesadelo em vida.”

Jake termina com um pedido que é também uma declaração sobre quem eram os seus pais: “Peço apenas amor e compaixão — os mesmos princípios pelos quais os meus pais viveram.”

Rob Reiner tinha 78 anos. A audiência preliminar do processo que envolve Nick Reiner realiza-se esta semana em Los Angeles.

A série de quatro episódios dirigida por Bryan Storkel acompanha a ascensão de Terry Bollea — o homem por baixo das bandanas e dos calções amarelos — ao estatuto de Hulk Hogan, um dos fenómenos culturais mais reconhecíveis da América dos anos 80. Tem acesso considerável: horas de material de arquivo, filmagens caseiras, entrevistas com contemporâneos como Jesse Ventura, Bret Hart, Jimmy Hart e Ted DiBiase, e as últimas entrevistas que Hogan concedeu antes de morrer em Julho de 2025. Tem, portanto, todos os ingredientes para ser um retrato definitivo. Escolhe não o ser.

O problema começa na primeira frase da sinopse oficial: “Antes de ser Hulk Hogan, era Terry Bollea.” A promessa implícita é a de que vamos descobrir o homem por baixo da máscara. O que o documentário entrega é Hulk Hogan com o volume baixado quinze por cento. Terry Bollea gosta de bandanas também. É, como revelações vão, anticlimática. A distinção entre o homem e a personagem — que podia ser o coração de toda a série — dissolve-se rapidamente numa celebração da marca.

O contexto de produção explica muito. Hulk Hogan: Real American foi produzido “em associação” com a WWE Entertainment, que tem uma parceria lucrativa com a Netflix. Vince McMahon não participa — aparece apenas em áudio não atribuído, com o suficiente para quem não presta atenção ficar com a impressão de que participou. Brooke Hogan, filha do lutador, não aparece de todo. A acusação de agressão sexual de 1996 não é mencionada. O processo Gawker — um dos episódios mais reveladores da vida de Hogan, que envolveu financiamento secreto de Peter Thiel e levou à falência de um meio de comunicação social — é tratado de forma superficial e unilateral, sem vozes do outro lado e sem o nome de Thiel. Os insultos raciais da sex tape são reconhecidos mas nunca citados. Um casamento inteiro de dez anos é praticamente ignorado.

O que sobra é a parte fácil da história: a ascensão extraordinária de um músico de baixo da Florida à maior estrela do wrestling mundial, a Hulkamania, os anúncios, o programa de animação de sábado de manhã, os cameos. Para quem cresceu nos anos 80 com aquela cultura — e são muitos —, é uma viagem nostálgica genuinamente eficaz. Andre the Giant, Randy Savage, Roddy Piper passam pelo ecrã, e é impossível não sentir o peso da quantidade de nomes grandes que morreram prematuramente naquele mundo.

Mas há um documentário mais importante algures neste material que a Netflix não quis fazer. Um documentário sobre o custo físico do wrestling profissional no corpo de homens explorados durante décadas sem sindicato — porque Hogan terá sido um dos que se opuseram à sindicalização nos anos 80. Um documentário sobre a forma como a América fabrica heróis e o que acontece quando esses heróis revelam as suas contradições. Um documentário sobre como Donald Trump — que aparece aqui como talking head monossilábico e é tratado com uma deferência que a série não questiona — e Hulk Hogan partilharam exactamente o mesmo espaço cultural e o mesmo tipo de masculinidade performativa durante décadas.

Esse documentário não existe. Existe este — hagiografia corporativa bem filmada, com arquivo generoso e sem espinha dorsal. O público-alvo ficará satisfeito. Os outros ficam com a sensação de que alguém, em algum momento do processo, decidiu que a verdade era demasiado cara.

O cancelamento não é propriamente uma surpresa para quem acompanhou os números da série. A primeira temporada beneficiou do halo de The Boys e de uma recepção crítica sólida — 82% no Rotten Tomatoes —, mas a segunda temporada registou uma quebra de audiências considerável e críticas mais divididas. A Prime Video nunca divulgou números concretos de visualizações para a série, mas a ausência de renovação rápida após o final da segunda temporada já era um sinal de que a decisão estava a ser ponderada.

Eric Kripke e Evan Goldberg, produtores executivos da série, fizeram questão de enquadrar o cancelamento com uma promessa de continuidade. “Enquanto gostaríamos de poder continuar a festa mais uma temporada em Godolkin, estamos comprometidos em continuar as histórias dos personagens de Gen V em The Boys temporada cinco e noutros projectos do universo VCU no horizonte. Vão vê-los de novo”, disseram em comunicado conjunto. A promessa tem substância: o final da segunda temporada de Gen V mostrava os personagens principais a serem recrutados para a resistência contra a Vought e o Homelander — uma saída narrativa que foi deliberadamente construída para uma fusão com a série-mãe.

O timing do cancelamento é sintomático do estado actual do universo de The Boys na Prime Video. A série principal está em curso com a sua quinta e última temporada, o que significa que a plataforma está a concentrar recursos e atenção no encerramento da história central. Em paralelo, há dois novos projectos em desenvolvimento: Vought Rising, uma série prequel prevista para 2027, e The Boys: Mexico, ainda nas fases iniciais. É um universo que a Amazon quer manter activo — mas com uma estrutura diferente da que Gen V representava.

Jaz Sinclair, Lizze Broadway, Maddie Phillips e London Thor — os rostos centrais de Gen V — devem aparecer nos episódios finais de The Boys, o que torna o cancelamento menos um fim do que uma absorção. Para os fãs que investiram nas duas temporadas da spinoff, é uma consolação parcial: os personagens continuam, mesmo que a série não. Para a Prime Video, é uma racionalização de um universo que cresceu rapidamente e precisa agora de uma arquitectura mais sustentável.

Gen V era, no fundo, a versão universitária de uma pergunta que The Boys faz desde o início: o que acontece quando o poder não tem supervisão, quando os heróis são produtos de uma corporação, quando a admiração é fabricada? A resposta da spinoff era mais desordenada e menos afiada do que a da série original — mas tinha momentos de genuína coragem criativa, especialmente na forma como explorava a cumplicidade institucional e a toxicidade dos sistemas de poder sobre os mais novos. Fecha com dignidade suficiente.

A última aparição pública de Nicholson foi em Fevereiro de 2025, ao lado da própria Lorraine, durante o especial televisivo do 50.º aniversário do Saturday Night Live na NBC. Entrou em palco para apresentar uma actuação musical de Adam Sandler e recebeu uma ovação prolongada. Antes disso, a última aparição nos Óscares tinha sido em 2013, quando subiu ao palco com a então First Lady Michelle Obama para apresentar o prémio de Melhor Filme. Entre uma coisa e outra, passou uma década. Nicholson sempre soube como fazer uma saída — e como fazer uma entrada.

A carreira que ficou para trás é de uma dimensão que poucos actores de qualquer geração conseguiram aproximar. Três Óscares — Um Estranho no Ninho (1975), Laços de Ternura (1983) e Melhor é Impossível (1997) —, seis Globos de Ouro, três BAFTAs e até um Grammy. A estreia foi em 1958 num filme de Roger Corman chamado Cry Baby Killer. O último papel foi uma participação em Como Sabes de James L. Brooks, em 2010, com Reese Witherspoon, Paul Rudd e Owen Wilson — um fim de carreira tão discreto quanto o retiro que se seguiu.

A última nomeação ao Óscar foi em 2003, por A Propósito de Schmidt. Vinte e três anos depois, Nicholson continua a ser uma das presenças mais imediatas e inconfundíveis da história do cinema americano — uma daquelas raras figuras em que basta uma imagem, um sorriso, um par de óculos escuros, para que tudo o resto venha atrás. A foto com Joni Mitchell — dois veteranos do século XX a aplaudir algo que não sabemos o quê — é, sem querer ser, o retrato perfeito de duas pessoas que fizeram tudo o que tinham a fazer e agora simplesmente estão.

Lorraine é uma das seis filhas de Nicholson. A mãe é a actriz Rebecca Broussard, com quem o actor tem também um filho, Ray Nicholson, recentemente visto em Smile 2. A família mantém uma presença pública mínima — exactamente como o pai parece preferir.

O Centro de Arbitragem Administrativa (CAAD) deu razão à Autoridade Tributária e Aduaneira num processo que envolve o apresentador da TVI. De acordo com o Jornal de Negócios, Goucha criou uma empresa à qual cedeu, a título gratuito, os seus direitos de imagem e o direito à sua exploração. A partir daí, era a empresa — e não o apresentador a título pessoal — que prestava serviços às entidades que o contratavam, e os rendimentos correspondentes eram tributados em IRC. A vantagem fiscal em relação ao IRS era considerável.

Uma inspecção do Fisco concluiu que a sociedade tinha sido criada exclusivamente com o objectivo de ali parquear esses rendimentos — sem actividade autónoma, sem razão de ser além da vantagem fiscal. A Autoridade Tributária activou a Cláusula Geral Antiabuso, o instrumento legal que permite desconsiderar estruturas criadas artificialmente para obter benefícios fiscais que não seriam possíveis de outra forma. O raciocínio do Fisco era simples: os rendimentos derivavam do trabalho pessoal de Goucha — da sua imagem, da sua voz, da sua presença física — e como tal deviam ser tributados em IRS, independentemente da estrutura societária criada para os receber.

O tribunal arbitral considerou “correcta” a aplicação da cláusula, sublinhando que a empresa recebeu gratuitamente “o direito à exploração da imagem e voz” do apresentador, e que as entidades contratantes “deixaram de contratar e pagar ao requerente os serviços por ele prestados, passando a fazê-lo com a sociedade.” Em linguagem mais directa: Goucha prestava o serviço, a empresa recebia o dinheiro, e o Fisco considerou que isso era, na prática, uma ficção.

A fatura final ficou fixada em 1,17 milhões de euros — 670 mil relativos a imposto e 500 mil a juros compensatórios — referentes apenas aos rendimentos de 2019. O valor já reflecte um acerto de contas com o IRC anteriormente pago pela empresa, pelo que não é o montante bruto da divergência fiscal mas o saldo final a liquidar.

Goucha não fica, no entanto, sem saída. Um dos três árbitros do CAAD votou vencido, o que significa que a decisão não foi unânime — e essa divergência abre-lhe a porta para recurso judicial. Se avançar, o processo pode ainda arrastar-se por mais alguns anos. A TVI não comentou o caso.

O processo de Goucha não é único nem surpreendente para quem acompanha a fiscalidade das figuras públicas em Portugal. A Autoridade Tributária tem intensificado nos últimos anos a inspecção a estruturas societárias criadas por personalidades de alta visibilidade — apresentadores, influenciadores, desportistas —, e a Cláusula Geral Antiabuso tem sido cada vez mais invocada com sucesso nos tribunais arbitrais. A linha entre planeamento fiscal legítimo e abuso é muitas vezes ténue, mas o critério dos tribunais tem sido consistente: quando a empresa não tem substância própria além de receber rendimentos que derivam directamente do trabalho pessoal do seu sócio, a ficção não se sustenta.

O caso discutido era real e grave: uma rapariga de 16 anos terá sido violada em fevereiro do ano passado em Santo António dos Cavaleiros, num encontro que começou consentido e que continuou numa garagem próxima, onde a adolescente pediu que fosse parado. O Ministério Público acusa quatro influenciadores digitais — três com 19 a 20 anos à data, um com 17 — de mais de 30 crimes, entre violação, pornografia de menores e ofensa à integridade física. O julgamento decorre à porta fechada no Tribunal de Loures.

O que Cristina Ferreira disse — ou perguntou, como ela própria insiste na distinção — não foi recebido como uma questão jornalística. Foi recebido como uma naturalização. A reacção foi imediata e crescente: mais de 140 personalidades assinaram uma Carta Aberta de condenação, incluindo colegas de profissão. Mais de 4.400 queixas chegaram à Entidade Reguladora para a Comunicação Social. As redes sociais transformaram o clip numa prova de acusação. A TVI respondeu falando em “manipulação grosseira” e prometeu recurso judicial para “repor a justiça”.

Dez dias depois, Cristina Ferreira foi ao Jornal Nacional do seu próprio canal falar sobre o assunto. Não pediu desculpa. Lamentou as proporções que o caso tomou. Distinguiu entre uma pergunta e uma opinião. Disse que “não é não, ponto.” Disse que quis perceber “o que se passou na cabeça de quatro jovens que não respeitaram aquela rapariga.” Perguntou, confrontada com as acusações de machismo: “Por que é que sou machista em querer perceber o comportamento de um violador?” O Jornal Nacional bateu 9,3% de rating e 19,1% de share nessa noite. O pico — 1,3 milhões de espectadores — coincidiu com a entrevista.

Maria João Faustino, doutorada em psicologia e primeira subscritora da Carta Aberta, não tem dúvidas sobre o que aconteceu. “Aquela pergunta não é uma pergunta neutra. É enviesada e problemática. Só a formulação já admite a possibilidade. A linguagem usada, ‘fazer sexo com’, é um eufemismo. O retrato ali quase nos transportaria para uma orgia. Não foi uma orgia. Aquilo foi uma violação em grupo.” A especialista aponta ainda a intervenção da psicóloga comentadora do programa como reveladora de “uma falta de preparação absoluta” — porque, no contexto de interacção sexual, “as pessoas são perfeitamente capazes de ler os sinais de recusa, e essa recusa não tem de ser verbal.”

Para Faustino, o que está em causa vai além das palavras de Cristina Ferreira. É o modelo de como os média em Portugal tratam a violência sexual — em “tom quase de tertúlia”, como conversa de café. “Os discursos amplificados pelos média têm um impacto tremendo na percepção das pessoas sobre a violência sexual. E muitas vezes são palco de profusão de mitos e de desinformação.” Em 2025, os crimes de violação em Portugal atingiram o valor mais elevado da última década, com um quinto dos arguidos entre os 16 e os 20 anos. “O problema é estrutural”, sublinha.

A presença de Cristina Ferreira no Jornal Nacional para responder à polémica foi, para a investigadora, mais um problema do que uma solução. “Foi uma espetacularização da violência. A resposta institucional responsável seria pedir desculpa às pessoas que se sentiram magoadas e indignadas — incluindo aquela vítima em particular.” A TVI, acusa, “aproveitou o momento para monetizar a tragédia e ganhar audiências.” Os números dão-lhe razão aritmética.

Do lado regulatório, a ERC confirmou à Euronews que recebeu cerca de 4.400 participações e que o Conselho Regulador abriu um procedimento de averiguações. Alberto Arons de Carvalho, professor universitário e ex-vice-presidente do Conselho Regulador, considera que foram ultrapassados os limites à liberdade de programação “com a agravante de que tudo se passou num horário acessível a crianças e adolescentes.” O caso, diz, pode justificar uma deliberação de condenação com divulgação obrigatória pelo canal — um instrumento raro mas previsto nos estatutos da ERC. Qualquer decisão nunca chegará antes de dois a três meses, uma vez que os visados ainda têm de ser ouvidos no processo.

O que este caso expõe não é apenas Cristina Ferreira. Expõe um modelo de televisão que trata crimes sexuais como entretenimento de horário da manhã, que convida comentadores sem formação específica para analisar violações em directo, e que mede o sucesso em rating — incluindo o rating gerado pela própria controvérsia. A apresentadora mais poderosa da televisão portuguesa disse o que disse. A pergunta que fica não é só sobre ela. É sobre o sistema que a deixou dizê-lo.

O formato da despedida é uma decisão criativa que Oseman admitiu ter inicialmente encarado com “apreensão”. Em vez de uma quarta temporada — o que os fãs esperavam e o que parecia a continuação natural — a história vai concluir-se num único filme de longa-metragem. A razão é simples: Nick vai para a universidade, e Nick e Charlie vão enfrentar a realidade de uma relação à distância. É o momento de viragem que qualquer casal adolescente tem de atravessar — e Oseman argumentou que o formato de filme, sem a necessidade de cliffhangers episódicos ou reviravoltas semanais, permite uma narrativa mais contemplativa e atmosférica. “Toda a parte do Heartstopper pode ser elevada a uma qualidade superior para criar algo memorável, sofisticado e atmosférico”, disse a criadora.

Kit Connor e Joe Locke regressam como Nick e Charlie — e pela primeira vez servem também como produtores executivos, um reconhecimento do papel que os dois actores tiveram na construção da série além das suas performances. O restante elenco principal regressa quase na íntegra: Yasmin Finney, Will Gao, Corinna Brown, Kizzy Edgell, Tobie Donovan, Rhea Norwood. Há uma mudança de casting significativa: Olivia Colman, que interpretou a mãe de Nick nas três temporadas, não regressa — foi substituída por Anna Maxwell Martin, a actriz de Line of Duty e Philomena. Derek Jacobi junta-se ao elenco numa aparição ainda não revelada.

A realização é de Wash Westmoreland — o realizador de Still Alice e Colette, dois filmes sobre transformação identitária e sobre o custo emocional de viver fiel a si mesmo —, que traz ao projecto uma sensibilidade que é uma extensão natural do que a série sempre foi. Oseman descreveu o filme como “uma exploração do tempo, da memória, do amor, da dor, da mudança das estações, dos fins e dos começos.” É a linguagem de alguém que está a preparar uma despedida digna — não um encerramento apressado, mas um adeus que tem o espaço e a calma necessários para ser sentido.

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