A primeira é a mais simbólica: nas categorias de representação, apenas interpretações “demonstravelmente realizadas por humanos com o seu consentimento” são elegíveis para nomeação. A formulação surgiu directamente do debate gerado pela utilização da imagem de Val Kilmer, falecido em 2025, no filme As Deep as the Grave — uma produção em que a família do actor aprovou o uso da sua likeness através de IA, sem que Kilmer tivesse filmado uma única cena antes de morrer. Essa situação tornou urgente a necessidade de uma regra explícita. Nas categorias de argumento, a mesma lógica: os guiões têm de ser “de autoria humana” para poderem concorrer. A Academia reserva-se ainda o direito de solicitar informação adicional sobre o grau de envolvimento da IA em qualquer filme submetido.

A segunda mudança é a que terá maior impacto a longo prazo. A categoria de Melhor Filme Internacional — aquela que Portugal submete anualmente através do Instituto do Cinema e Audiovisual — deixa de exigir que cada país apresente apenas um título. A partir de agora, um filme em língua não inglesa pode qualificar-se de duas formas: pela via tradicional da submissão nacional, ou ganhando um dos prémios principais de seis festivais internacionais reconhecidos — Berlim (Urso de Ouro), Cannes (Palma de Ouro), Sundance (World Cinema Grand Jury Prize), Toronto (Platform Award), Veneza (Leão de Ouro) e Busan. Isto significa que um filme iraniano de Jafar Panahi ou Mohammad Rasoulof — cujos governos nunca os submeteriam — pode agora entrar na corrida se ganhar em Cannes ou Berlim. A academia muda ainda a titularidade do prémio: passa a ser atribuído ao filme, não ao país.

A terceira alteração diz respeito às categorias de representação: um actor pode agora ser nomeado por duas interpretações distintas na mesma categoria no mesmo ano, desde que ambas se encontrem entre as cinco mais votadas. Acabou o chamado “category fraud” — a prática de deslocar estrategicamente uma performance para a categoria de apoio para evitar que dois filmes do mesmo actor se canibalizem mutuamente.

Para o cinema português e europeu, as novas regras para o Melhor Filme Internacional são particularmente relevantes. Filmes como Anatomia de uma Queda de Justine Triet foram prejudicados no passado por escolhas de submissão nacional que os preteriam em favor de outros títulos. Com a nova regra, uma Palma de Ouro em Cannes pode valer uma entrada directa na corrida aos Óscares — independentemente do que o governo de cada país decida.

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Greta Gerwig, cujo Barbie fez mais de 1,4 mil milhões de dólares globalmente em 2023 e a transformou na realizadora viva com maior bilheteira de sempre, negoceou a janela de exibição como condição do projecto. A lógica é simples e irrefutável: um filme desta escala, com este nome por detrás das câmaras, tem um valor em sala que não se justifica desperdiçar. O Netflix, que nos últimos anos tem alternado entre a estratégia de streaming directo e a concessão de janelas teatrais para os projectos de maior prestígio, cedeu — e a decisão é um sinal de que a plataforma reconhece que há filmes que precisam do ritual da sala para existirem plenamente.

O projecto adapta as sete obras do ciclo de Lewis, com um universo narrativo que Gerwig quer construir de forma coerente ao longo de vários filmes. O elenco não foi ainda confirmado oficialmente, mas o mercado de Cannes — que arranca a 12 de Maio — deverá trazer as primeiras informações concretas sobre o projecto. O que já é certo é que a chegada de As Crónicas de Nárnia às salas portuguesas em 2027 será um dos eventos cinematográficos do ano. E que Greta Gerwig voltará a ser o centro de tudo.

O elenco confirmado é de peso considerável. Emma Mackey — que trabalhou com Gerwig em Barbie — interpreta Jadis, a Feiticeira Branca, numa versão mais jovem da personagem que Tilda Swinton imortalizou em 2005. Daniel Craig é o Tio André, o excêntrico familiar de Digory Kirke. Meryl Streep empresta a voz a Aslan. Carey Mulligan é Mabel Kirke, a mãe de Digory. Os dois protagonistas infantis — Digory e Polly — são interpretados pelos jovens actores David McKenna e Beatrice Campbell. Completam o elenco Ciarán Hinds, Denise Gough, Kobna Holdbrook-Smith e Susan Wokoma. A partitura original é de Mark Ronson e Andrew Wyatt, que já tinham colaborado com Gerwig em Barbie, com figurinos de Jacqueline Durran — dois Óscares no currículo.

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Os números dizem outra coisa: 91% no Rotten Tomatoes e 78 no Metascore. Este segundo valor é particularmente revelador — o Metascore, que agrega críticas de publicações de referência com uma ponderação editorial, é habitualmente mais exigente e mais difícil de comprazer do que o agregador de críticas de audiência. Um 78 no Metascore em horror é um resultado que poucos filmes do género alguma vez atingem.

Adam Scott — melhor conhecido pelo seu papel em Severance, onde a sua capacidade de habitar uma normalidade progressivamente perturbadora se revelou completamente — protagoniza um filme descrito pela crítica como horror de construção lenta e psicológica, que usa a suburbia americana como pano de fundo para algo que se vai tornando cada vez mais difícil de nomear. McCarthy confirma com Hokum o que Caveat apenas prometia: um domínio do terror de atmosfera que é raro e que deve ser seguido de perto.

Hokum estreia em Portugal a 25 de Junho. É tempo suficiente para marcar a data — e para confiar que Damian McCarthy vai fazer exactamente o que McCarthy faz: chegar devagar, instalar-se, e não sair facilmente.

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Há histórias de amor que seguem caminhos previsíveis… e depois há aquelas que parecem ser guiadas por algo maior. Amor em Quatro Letras promete pertencer claramente à segunda categoria, com uma narrativa que mistura paixão, fé e destino numa experiência emocional pensada para tocar o público.

O filme estreia nas salas portuguesas a 7 de Maio, com um elenco de luxo liderado por Pierce Brosnan, Helena Bonham Carter e Gabriel Byrne. Realizado por Polly Steele e baseado na obra do escritor Niall Williams, o filme aposta num tom sensível e intemporal, onde o amor não é apenas um sentimento — é uma força que resiste ao tempo e à adversidade.

Quando o amor não segue o caminho mais fácil

No centro da história estão Nicholas e Isabel, duas almas que parecem destinadas uma à outra… mas que são constantemente separadas pelas circunstâncias da vida.

Tudo começa com uma decisão inesperada: William, o pai de Nicholas (interpretado por Pierce Brosnan), abandona a família após uma alegada revelação divina que o leva a dedicar-se à pintura. Este momento transforma por completo o equilíbrio familiar e marca profundamente o percurso do jovem protagonista.

Do outro lado, Isabel cresce numa pequena ilha, envolta num ambiente familiar rico em música e poesia. No entanto, a harmonia é quebrada por uma tragédia devastadora que obriga a sua família a tomar uma decisão difícil: enviá-la para o continente, afastando-a de tudo o que conhece.

Separados pelo destino, Nicholas e Isabel seguem caminhos marcados por perda, desencontros e amores falhados… até que, como em todas as grandes histórias, o destino decide intervir novamente.

Fé, família e destino: os pilares de uma história emocional

Amor em Quatro Letras não é apenas mais um romance — é um filme que explora temas profundos e universais. A fé surge como elemento central, não apenas no gesto radical do pai de Nicholas, mas também na forma como as personagens lidam com a dor, a perda e a esperança.

A família, por sua vez, é apresentada como uma força simultaneamente estruturante e imprevisível, capaz de unir… mas também de separar. E no meio de tudo isto, o destino surge quase como uma entidade invisível, a puxar os fios de uma história que parece sempre à beira de se desencontrar.

Um elenco que dá corpo à emoção

Com nomes como Pierce Brosnan, Helena Bonham Carter e Gabriel Byrne, o filme ganha uma dimensão adicional. São actores com carreiras sólidas, habituados a navegar entre o drama e a intensidade emocional — e aqui colocam essa experiência ao serviço de uma narrativa delicada, mas poderosa.

A realização de Polly Steele aposta numa abordagem mais contemplativa, privilegiando os momentos de silêncio, os olhares e os pequenos gestos que dizem mais do que qualquer diálogo.

Um encontro marcado com o destino

Com estreia marcada para 7 de Maio e distribuição da NOS Audiovisuais, Amor em Quatro Letras apresenta-se como uma proposta ideal para quem procura um romance com substância, longe dos clichés mais previsíveis.

Mais do que uma história de amor, este é um filme sobre o tempo, as escolhas e aquilo que nos liga — mesmo quando tudo parece empurrar-nos em direcções opostas.

E no final, fica a pergunta inevitável: será que o amor verdadeiro encontra sempre o caminho de volta?

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Em paralelo, a Promoção Europeia de Cinema (EFP) revelou os 20 produtores seleccionados para a 27.ª edição do programa Producers on the Move, que decorre durante o festival. O grupo inclui dois produtores ligados a títulos da Selecção Oficial: a austríaca Lixi Frank, produtora de Everytime de Sandra Wollner — em Un Certain Regard — e co-produtora de The Dreamed Adventure de Valeska Grisebach, em Competição; e o italiano Stefano Centini, na equipa de Death Has No Master de Jorge Thielen Armand, nas Jornadas dos Cineastas. O programa é um dos mais respeitados instrumentos de networking da indústria europeia, e a selecção de 2026 reflecte, segundo o próprio EFP, “um foco assinalável na narrativa conduzida por mulheres”.

A Selecção Oficial deste ano, anunciada a 9 de Abril, tem Park Chan-wook como presidente do júri da Competição — o realizador de Oldboy e Decisão de Partir na mais alta função que Cannes atribui a um cineasta convidado. O festival abre com The Electric Kiss de Pierre Salvadori e inclui a atribuição de duas Palmas de Ouro honoríficas: a Peter Jackson e a Barbra Streisand. O poster oficial desta edição reproduz Geena Davis e Susan Sarandon no set de Thelma & Louise(1991), trinta e cinco anos depois de o filme de Ridley Scott ter estreado precisamente em Cannes.

Para o cinema português e ibérico, Cannes 2026 chega num momento de visibilidade crescente, com a presença de Carla Simón num papel de destaque a confirmar que o cinema da Península mantém um lugar sólido no mapa do festival mais influente do mundo.

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A edição arrancou com uma nota de prestígio: Jisoo, membro dos BLACKPINK e atriz em crescendo com séries como Snowdrop, Newtopia e o mais recente Boyfriend on Demand da Netflix, recebeu o prémio Madame Figaro Rising Star Award na cerimónia de abertura. Foi um momento de euforia no auditório — a estrela K-pop agradeceu “em inglês e com um merci” ao público presente — e um sinal da internacionalização crescente do evento. Adam Scott, por sua vez, recebeu o Canal+ Icon Award durante o festival, marcando presença acompanhado pela mulher Naomi.

A Air France estreou este ano o seu próprio prémio no festival — o Air France Travelers’ Choice Award — dedicado à série da edição anterior com melhor performance a bordo dos seus voos, medida por dados reais de visualização dos passageiros. É uma novidade que diz muito sobre como os festivais de séries procuram novas formas de medir impacto e relevância cultural para além dos júris tradicionais.

O CANNESERIES tem uma posição curiosa no calendário da indústria: não tem a visibilidade dos Emmy nem o prestígio artístico da competição principal de Cannes, mas posiciona-se como um espaço de descoberta de produções internacionais que de outra forma dificilmente chegariam ao radar do público europeu. O formato competitivo distribui prémios em categorias como Melhor Série, Melhor Argumento, Melhor Interpretação e Prémio do Público, com um júri renovado a cada edição.

Para o leitor português, o CANNESERIES é também um barómetro útil: as séries aqui distinguidas costumam aparecer em plataformas europeias nos meses seguintes. A edição de hoje termina com a cerimónia de encerramento e a revelação do palmarès completo, ainda a aguardar divulgação pública no momento desta publicação. O Festival de Cannes Cinema arranca a 12 de maio, a poucos quilómetros e numa outra escala de atenção mediática — mas o mês de Cannes começa, afinal, hoje.

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A seleção deste ano é assumidamente dominada por autores internacionais: Asghar Farhadi, Pedro Almodóvar, Hirokazu Kore-eda, Paweł Pawlikowski, László Nemes e Ryusuke Hamaguchi estão todos em competição, representando um regresso às origens cinéfilas do festival depois de uma edição 2025 marcada por uma forte presença de Hollywood. Ira Sachs é o único realizador americano em competição com The Man I Love, musical fantástico com Rami Malek centrado na crise de VIH nos anos 80 em Nova Iorque. Almodóvar apresenta Bitter Christmas, o único filme da seleção que já teve estreia mundial antes do festival.

A cerimónia de abertura, a 12 de maio, acontece com La Vénus Électrique de Pierre Salvadori — uma comédia romântica burlesca passada no início do século XX em Paris, com Pio Marmai e Gilles Lellouche. A mesma noite, o filme exibe-se simultaneamente em cinemas de toda a França. O cartaz oficial desta edição é uma homenagem a Thelma & Louise, trinta e cinco anos depois de a dupla ter estreado na Croisette — em 1991, com Ridley Scott — antes de chegar aos cinemas de todo o mundo.

Do lado do júri, a escolha de Park Chan-wook como presidente é um sinal claro da orientação artística desta edição. O realizador coreano, cujo trabalho mais recente — No Other Choice — chegou ao Hulu poucas semanas atrás, está a preparar simultaneamente o seu próximo projeto no mercado do festival, o que torna a sua presença em Cannes ainda mais movimentada do que o habitual.

O mercado, que decorre de 12 a 20 de maio em paralelo com a competição, já deu sinais de efervescência, com projetos ambiciosos a surgir antes da abertura oficial. Para além do western de Park Chan-wook, chega ao mercado Margot & Rudi, sobre o romance e a parceria artística entre Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev, com Naomi Watts e o bailarino ucraniano Alexandr Trush. O festival e o mercado juntos fazem de Cannes, como sempre, o momento mais intenso do calendário cinematográfico europeu. Para o público português, a presença de Almodóvar — cujo cinema nunca precisou de legenda emocional por estas bandas — é razão suficiente para acompanhar o que se passa na Croisette nas próximas semanas.

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O argumento é de S. Craig Zahler, o cineasta conhecido pelo western visceral Bone Tomahawk e por Brawl in Cell Block 99 — dois filmes que partilham com Park uma certa predileção pela violência que tem peso moral. O guião andou décadas na gaveta de Hollywood, onde McConaughey esteve ligado ao projeto desde 2019, quando a Amazon o tentou ressuscitar. O que mudou foi a chegada de Park ao leme, que fez revisões no texto mais recente.

A história centra-se num xerife e num médico que procuram vingar-se de uma quadrilha de bandidos que usa uma tempestade para atacar e aterrorizar uma pequena cidade. No papel do xerife está McConaughey; Butler interpreta o líder dos bandidos. Pascal e Tang Wei completam o quarteto principal, com detalhes sobre os seus papéis ainda por revelar. O orçamento está estimado em mais de 60 milhões de dólares, e o filme será apresentado a compradores internacionais no mercado de Cannes em maio, através da produtora 193 de Patrick Wachsberger.

A coincidência não é pequena: Park Chan-wook preside ao júri da 79.ª edição do Festival de Cannes — exatamente o evento onde o seu próximo projeto vai à procura de distribuição. A dupla presença na Croisette, como jurista e como vendedor, é uma jogada que poucos realizadores conseguiriam fazer com tanta naturalidade.

O que torna o projeto genuinamente estimulante é a tensão entre dois mundos. Park é um mestre da vingança enquanto tragédia — nenhum dos seus filmes deixa os seus personagens saírem impunes do ciclo de violência que desencadeiam. Zahler, por outro lado, escreve westerns onde a brutalidade é quase filosófica, despida de glória. A fusão dos dois pode resultar num dos filmes mais interessantes desta segunda metade da década.

Para Park, será apenas o segundo filme em língua inglesa depois de Stoker (2013). A experiência televisiva entretanto acumulada — com The Little Drummer Girl e The Sympathizer — fez dele um cineasta mais à vontade com estruturas narrativas mais longas e com equipas de produção anglo-saxónicas. The Brigands of Rattlecreek não tem ainda data de produção confirmada, mas a movimentação em Cannes sugere que o arranque das filmagens não deve tardar muito.

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A piada em causa foi feita na quinta-feira, antes do incidente. No seu programa, Kimmel encenou um monólogo alternativo ao jantar oficial — que neste ano não tinha um comediante como anfitrião — e disse, dirigindo-se a Melania Trump: “tem o brilho de uma viúva expectante.” No sábado, um atirador tentou entrar no Hotel Washington Hilton, onde decorria a gala, e foi detido por agentes do Serviço Secreto. O Presidente e a Primeira-Dama foram evacuados.

O que se seguiu foi uma lógica que já vimos antes: Trump publicou na sua plataforma Truth Social que a piada de Kimmel era “um desprezível apelo à violência” e exigiu o seu despedimento imediato pela Disney e pela ABC. Melania Trump publicou nas redes sociais que o apresentador “não deveria ter a oportunidade de entrar em nossas casas todas as noites para espalhar ódio”, concluindo com um apelo à ABC para que “tome uma posição”. A porta-voz da Casa Branca, Karoline Leavitt, afirmou que comentários como os de Kimmel fazem parte de uma “retórica que ajuda a legitimar esta violência.”

Kimmel, no monólogo de segunda-feira, foi directo: descreveu a piada como “uma brincadeira ligeira sobre a diferença de idades” entre Trump e Melania, sublinhando que o presidente tem quase 80 anos e a Primeira-Dama é mais nova do que o próprio apresentador. “Não foi, por nenhuma definição possível da palavra, um apelo ao assassínio. E eles sabem isso”, disse. Reconheceu o trauma do sábado à noite — “o facto de ninguém ter morrido não significa que não foi traumático e assustador” — e expressou solidariedade genuína a todos os presentes na gala. Mas recusou aceitar a premissa de que a sua piada de quinta-feira teve qualquer relação com o que aconteceu dois dias depois. “Querem que acreditemos que uma piada que fiz três dias antes deste jantar teve algum efeito em qualquer coisa que aconteceu no sábado à noite?”

O contexto que o artigo desta segunda-feira não pode ignorar é o que o Clube de Cinema tem acompanhado ao longo do último ano: este não é o primeiro confronto entre Kimmel e a administração Trump, nem a primeira vez que a ABC enfrenta pressão para o afastar. Em setembro de 2025, o programa foi suspenso durante vários dias após comentários sobre o assassinato de Charlie Kirk. Kimmel regressou sem pedir desculpas completas, mas visivelmente afectado. O programa de Stephen Colbert na CBS foi entretanto cancelado — num processo que o próprio apresentador considerou inseparável da pressão política. Trump chegou a dizer publicamente que “Kimmel é o próximo.”

A resposta de Kimmel segunda-feira pode ser lida como um ensaio sobre onde está actualmente a sátira política na televisão americana: entre a obrigação de continuar a falar e a consciência de que cada frase pode ser usada como munição numa batalha que não tem apenas como palco a televisão. “Depois de notar que todos os americanos têm direito à liberdade de expressão”, disse Kimmel, “acho que um bom sítio para começar a baixar a temperatura seria ter uma conversa com o seu marido sobre isso.” A frase foi dirigida a Melania. A ABC não comentou publicamente.

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A premissa é deliberadamente arquetípica — e isso é precisamente o ponto. Statham interpreta um homem sem memória, sem passado e sem nome, cuja única certeza é um rosto que não consegue esquecer: o de Eliza. À medida que fragmentos da sua identidade regressam, descobre que foi treinado para uma missão que ainda está em curso e que os próprios que o enviaram agora o caçam. A escolha entre cumprir o que começou ou proteger a única coisa que o faz sentir humano é o motor dramático. É, em traços largos, a geometria do thriller de amnésia que o género conhece bem — mas com Statham a executá-la e Ayer a dirigir, o mercado sabe exactamente o que está a comprar.

O argumento é de Zak Penn, um nome que em Hollywood é sinónimo de blockbuster funcional e bem construído. Penn escreveu ou co-escreveu Os Vingadores, Ready Player One, Free Guy, X2 e O Incrível Hulk — um currículo que não produz Palmas de Ouro mas que enche salas com uma consistência que poucos argumentistas conseguem. A junção Penn-Ayer-Statham é, do ponto de vista comercial, uma proposta sem grande risco.

A produção está prevista para arrancar em Setembro de 2026, com a Miramax a financiar e a produzir, e a Black Bear a tratar da venda internacional — precisamente o modelo que funcionou nas duas colaborações anteriores. Statham produz também através da sua Punch Palace Productions. O título chega a Cannes como uma das apostas mais sólidas do mercado independente, numa edição do festival que, como sempre, equilibra a competição artística com o pragmatismo comercial do Marché du Film.

Para contextualizar a dimensão de Statham enquanto activo de mercado: os seus filmes acumulam 8,5 mil milhões de dólares em bilheteira global. A agenda dos próximos anos inclui Viva La Madness de Guy Ritchie, com Ben Foster e Camila Mendes; Jason Statham Stole My Bike, a meta-comédia de acção de David Leitch; e The Beekeeper 2, com Jeremy Irons e Pom Klementieff. É, por qualquer medida, um dos actores mais rentáveis do cinema de acção contemporâneo — sem franquia, sem universo partilhado, apenas com a sua presença como garantia.

John Doe não vai disputar a Palma de Ouro. Mas vai provavelmente disputar o topo das bilheteiras europeias no Verão de 2027, e o leitor português que gosta de Statham já tem razões para apontar a data no calendário.