A produção da 20th Century Studios ocupa um slot de peso máximo: o primeiro fim-de-semana de Maio estava originalmente reservado a Vingadores: Juízo Final, antes de a Marvel recuar na data. Que um filme sem super-heróis nem efeitos especiais explosivos tenha tomado esse lugar diz muito sobre a confiança do estúdio. As previsões do Deadline e do Box Office Theory baseiam-se em pré-vendas que, segundo fontes do sector, duplicam as de produções comparáveis recentes — e o mercado europeu é visto como particularmente sólido, dado o desempenho histórico do primeiro filme no continente: 26 milhões de dólares no Reino Unido, 23 milhões na Alemanha, 19 milhões em Itália.

David Frankel regressa à realização, Aline Brosh McKenna ao argumento, e Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci regressam às suas personagens com toda a bagagem de duas décadas entretanto vividas. A história, baseada no romance A Vingança Veste Prada de Lauren Weisberger (2013), coloca Miranda Priestly a braços com o declínio da imprensa tradicional e com uma rival inesperada: Emily Charlton, a antiga assistente interpretada por Blunt, agora à frente de uma poderosa marca de luxo cujo financiamento pode salvar — ou destruir — a Runway. Incorporam o elenco pela primeira vez Justin Theroux, Kenneth Branagh e Lucy Liu. Lady Gaga e Doechii assinam em conjunto a canção original “Runway”, cuja prévia no segundo trailer reuniu mais de 185 milhões de visualizações nas primeiras 24 horas.

O primeiro filme, recorde-se, foi um fenómeno que o tempo só fez crescer. Orçado em 35 milhões de dólares, faturou mais de 326 milhões globalmente em 2006. O regresso à Runway chega curiosamente na semana do Met Gala, a grande noite da moda nova-iorquina, numa coincidência de calendário que não parece acidental. Nenhum franchise Marvel poderia ter marcado melhor o início do verão cinematográfico de 2026.

Em Portugal o filme pode ser visto a partir de amanhã ( 30 de Abril) nas salas portuguesas.

O trabalho de Frémaux foi o de curador rigoroso: de um acervo vasto e tecnicamente frágil, selecionou 114 filmes, entretanto restaurados em 4K, e construiu com eles um retrato composto do mundo no dealbar do século XX. Não se trata de arqueologia nem de museologia passiva. O argumento central do documentário é provocatório: estes filmes não envelheceram. Ou melhor — nunca foram apenas históricos.

Entre os títulos reunidos estão aquelas que qualquer estudante de cinema conhece de cor: La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, a saída dos operários da fábrica, filmada em 1895 e frequentemente citada como o primeiro filme da história do cinema; L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, cuja projeção terá, segundo a lenda, provocado o pânico nos primeiros espectadores que viram uma locomotiva avançar sobre eles — lenda amplificada pelo tempo, mas sintomática do choque que aquelas imagens representaram; e Le Repas de bébé, registo doméstico e íntimo que antecipa o gesto do cinema contemporâneo de encontrar o extraordinário no banal. Frémaux não se limita a projetá-los em sequência: contextualiza, interroga, aproxima os espectadores de 2025 do espanto dos de 1895.

O que o documentário propõe, no fundo, é que o cinema nunca se afastou muito dos seus primeiros instintos. O enquadramento cuidado, a atenção ao movimento, a tensão entre o documentado e o encenado — tudo isso está já nos Lumière, com uma clareza que os 130 anos entretanto passados não obscureceram. Para Frémaux, que todos os anos seleciona o que de melhor o cinema mundial tem para oferecer na Croisette, esta foi também uma forma de regressar às origens da sua própria paixão.

A estreia no TVCine Edition é uma proposta de televisão de qualidade num horário nobre: sexta-feira à noite, às 22h00, com o fim de semana pela frente — tempo suficiente para deixar o documentário fazer o seu efeito e, quem sabe, revisitar alguns dos títulos que inspirou.

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O filme termina com um cartão a dizer “A Sua História Continua” — uma indicação clara de intenções. Fuqua confirmou que existe material filmado para uma segunda parte e que a estrutura narrativa do primeiro filme foi deliberadamente concebida como prólogo. A ideia era simples na teoria e complicada na execução: antes de poder confrontar o público com a complexidade e as sombras do Jackson adulto, era preciso construir empatia suficiente pelo Jackson humano — o rapaz de Indiana, o filho de Joe Jackson, o artista que se tornou num fenómeno sem precedentes.

A ausência das acusações de abuso sexual levantadas por Jordan Chandler não foi uma escolha criativa pura. Fuqua revelou que o filme originalmente abria com a invasão policial à Neverland Ranch em 1993, na sequência das alegações de abuso do então adolescente de 13 anos. Essa cena foi removida quando, já na fase de entrega do director’s cut, a produção descobriu que o acordo de resolução civil entre Chandler e o espólio de Jackson incluía uma cláusula que impedia que o caso fosse dramatizado. O resultado foi 50 milhões de dólares em reshoots — numa produção que já custava 200 milhões — e uma reconfiguração completa da estrutura do filme. “Foi um dia difícil”, disse Fuqua, com a contenção de quem está a descrever uma catástrofe logística de forma civilizada.

Jackson chegou a acordo civil com a família Chandler por um valor reportado de 25 milhões de dólares, após o que Chandler deixou de cooperar com os procuradores. Em 2005, Jackson foi absolvido de outras acusações de abuso de menores. O seu espólio continua a negar todas as alegações levantadas contra o cantor, incluindo as documentadas em Leaving Neverland, o documentário de 2019 que reacendeu o debate público sobre o seu legado. O filme de Fuqua não toma posição sobre nada disto — e é precisamente essa ausência que alimentou grande parte da discussão crítica em torno do projecto.

O realizador defende a opção com uma lógica que é cinematograficamente coerente, ainda que eticamente questionável para muitos: “A menos que possas verdadeiramente tomar o teu tempo, voltemos ao princípio e mostremos às pessoas quem ele era em palco. É um super-herói em palco. O cinema tem o poder da empatia para dizer que isto é um ser humano. Ninguém é perfeito.” A sequela — cuja existência Fuqua confirma “absolutamente” — será o espaço onde essas questões terão de ser enfrentadas, ou onde a franchise provará definitivamente que prefere a hagiografia à complexidade.

O que os números do fim de semana demonstram, acima de tudo, é que o público tem apetite para Michael Jackson independentemente do debate — ou talvez precisamente por causa dele. A crítica foi fria, com 38% no Rotten Tomatoes, mas o público respondeu com 97% na mesma plataforma, uma das maiores divergências do ano. Jaafar Jackson, sobrinho do cantor e protagonista do filme, convenceu quem foi ver: a performance física e musical é, por consenso, o elemento mais forte de uma produção que em tudo o resto divide opiniões.

Fuqua nunca chegou a conhecer Michael Jackson — o cantor morreu em Junho de 2009, aos 50 anos, de intoxicação aguda por propofol — mas esteve perto de o fazer: foi considerado para realizar o videoclipe de Remember the Time. Décadas depois, acabou por construir o retrato mais ambicioso que o cinema já fez do rei do pop. Se a sequela confirmar o que o primeiro filme apenas esboça, ficará a saber-se se estava à altura do desafio.

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Trump vs. Late Night: Melania Exige que a ABC Despedisse Kimmel e o Fantasma de Colbert Paira sobre Hollywood

A cronologia importa. Na quinta-feira, 23 de Abril, Kimmel gravou para o seu programa na ABC uma paródia do Jantar dos Correspondentes da Casa Branca — a gala anual que junta jornalistas, políticos e celebridades em Washington. O apresentador fez a paródia porque o jantar de 2026, ao contrário do habitual, não tinha um comediante como anfitrião, tendo optado pelo mentalista Oz Pearlman. No seu monólogo alternativo, Kimmel dirigiu-se a Melania Trump: “A nossa Primeira-Dama está aqui. Olhem para a Melania, tão bela. Sra. Trump, tem o brilho de uma viúva expectante.” No sábado seguinte, um atirador abriu fogo num ponto de controlo do Hotel Washington Hilton, onde decorria o jantar oficial. O Presidente, a Primeira-Dama e vários membros do governo foram rapidamente evacuados pelo Serviço Secreto. O agente atingido sobreviveu graças ao colete balístico.

Melania Trump reagiu publicamente esta segunda-feira, afirmando que as palavras de Kimmel são “corrosivas” e “aprofundam a doença política da América”, e exigindo que a ABC “tome uma posição”. Chamou-lhe “cobarde” e disse que as suas palavras eram “retórica violenta e odiosa”. A ABC e o próprio Kimmel não comentaram publicamente.

O pedido de Melania não existe no vácuo. Em Setembro de 2025, a ABC retirou temporariamente Kimmel do ar após comentários que fez na sequência do assassinato de Charlie Kirk. Quando regressou a 23 de Setembro, um visivelmente abalado Kimmel afirmou que nunca foi sua intenção fazer troça da morte de um jovem. A Casa Branca e os seus aliados mediáticos aproveitaram esse precedente para reforçar agora a pressão sobre a ABC.

O elefante na sala chama-se Stephen Colbert. Em Julho de 2025, a CBS cancelou The Late Show With Stephen Colbert — o programa mais visto do seu horário — dois dias depois de Colbert ter criticado publicamente um acordo de 16 milhões de dólares entre a Paramount e Trump, destinado a resolver um processo judicial sobre uma entrevista do 60 Minutes. A CBS insistiu que a decisão foi “puramente financeira”. Trump celebrou-a na Truth Social: “Adoro absolutamente que Colbert tenha sido despedido.” O próprio Colbert, já em modo de despedida, respondeu ao presidente em directo com uma frase que ficou célebre e que aqui não reproduzimos por razões óbvias, mas que a audiência recebeu de pé.

Colbert disse mais tarde à GQ que considera “razoável” que as pessoas associem o cancelamento à pressão política, sublinhando que a CBS pagou 16 milhões de dólares ao presidente num processo que os próprios advogados da Paramount consideravam sem mérito. O programa encerrou em Maio de 2026 — há poucas semanas. E Trump já tinha avisado: “Ouço que o Kimmel é o próximo.”

O que está em causa é uma questão que transcende a política americana e toca no coração do que o jornalismo e a sátira representam numa democracia. Os apresentadores de late-night — Kimmel, Colbert, Seth Meyers — têm sido, nos últimos anos, uma das últimas trincheiras de crítica directa à administração Trump num formato de grande audiência. A questão de saber se as redes de televisão vão continuar a proteger esse espaço, ou se o vão sacrificar à lógica de fusões empresariais e pressão governamental, é uma das mais importantes do panorama mediático actual. É também um teste precoce para o novo CEO da Disney, Josh D’Amaro, que sucedeu a Bob Iger no mês passado e que terá agora de decidir como responde à exigência da Casa Branca sobre um dos apresentadores mais populares da ABC.

Em Portugal e na Europa, onde a figura de Trump é observada com uma mistura de incredulidade e preocupação transversal a todo o espectro político, a pergunta não é se Kimmel foi longe demais com a piada. A pergunta é se uma Primeira-Dama pedir publicamente o despedimento de um apresentador de televisão — e a história recente sugerir que isso pode funcionar — é compatível com a democracia que os Estados Unidos dizem representar.

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Os números têm contexto suficiente para perceber a dimensão do feito. Para a Lionsgate, é a melhor abertura desde Hunger Games: A Revolta — Parte 2, em 2015, que registou 45,5 milhões de dólares no primeiro dia. É também o melhor resultado pós-pandemia do estúdio, superando John Wick: Capítulo 4 (73,8 milhões de dólares de abertura). Para o realizador Antoine Fuqua, é a maior estreia da carreira, à frente de The Equalizer 2 (36 milhões de dólares). Para o produtor Graham King — que já havia produzido Bohemian Rhapsody e World War Z — é igualmente um recorde pessoal.

As antestreias de quinta-feira, que incluíram sessões especiais em IMAX e formatos premium a partir das 18h, geraram 12,6 milhões de dólares só nos EUA, o melhor resultado de sempre para um biopico musical nessa fase do lançamento — superando os 12 milhões de Project Hail Mary e os 8,9 milhões de John Wick: Capítulo 4. As salas premium e IMAX estão a representar 48% das vendas totais de bilhetes nos EUA, com o IMAX isolado a corresponder a 16% — números que reflectem o apetite do público por ver este tipo de espectáculo no maior ecrã possível.

A recepção do público é entusiasmante para a Lionsgate. No PostTrak da Screen Engine e Comscore, o índice de recomendação definitiva subiu para 84%, com 90% de avaliações positivas. Os espectadores com menos de 12 anos avaliaram o filme com 88% de positivo e 62% de “tenho de ver já”. O CinemaScore actual é A-. As redes sociais chegaram ao fim-de-semana com 417,9 milhões de seguidores combinados associados ao filme nas principais plataformas digitais — 2,2 vezes acima da média do género. No plano internacional, Michael é número um em 64 territórios e estabeleceu recordes de abertura para um biopico musical em 63 deles. Os mercados mais fortes são o Reino Unido (13,8 milhões de dólares), França (10,3 milhões), México (9,3 milhões), Itália (8,1 milhões) e Alemanha (6,9 milhões). O Japão, historicamente um dos mercados mais fortes para o catálogo de Jackson, recebe o filme apenas em Junho.

O percurso do projecto até à bilheteira foi, por todas as razões, acidentado. O filme foi parcialmente refilmado depois de nova informação surgir no contexto de um processo judicial, e a decisão de não incluir qualquer referência às acusações que marcaram os últimos anos de vida de Jackson gerou — e continua a gerar — debate público significativo, incluindo o comunicado de James Safechuck publicado esta semana. Do lado da crítica especializada, Michael está em 40% no Rotten Tomatoes, enquanto o público lhe atribui 96%. É uma das maiores divergências entre crítica e audiência da temporada.

Para Portugal, a estreia do filme está a decorrer gradualmente nos circuitos europeus. A Lionsgate já sinalizou que os resultados justificam pensar numa segunda parte — e com mais de 200 milhões de dólares em dois dias, é difícil argumentar o contrário.

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A última aparição pública de Nicholson foi em Fevereiro de 2025, ao lado da própria Lorraine, durante o especial televisivo do 50.º aniversário do Saturday Night Live na NBC. Entrou em palco para apresentar uma actuação musical de Adam Sandler e recebeu uma ovação prolongada. Antes disso, a última aparição nos Óscares tinha sido em 2013, quando subiu ao palco com a então First Lady Michelle Obama para apresentar o prémio de Melhor Filme. Entre uma coisa e outra, passou uma década. Nicholson sempre soube como fazer uma saída — e como fazer uma entrada.

A carreira que ficou para trás é de uma dimensão que poucos actores de qualquer geração conseguiram aproximar. Três Óscares — Um Estranho no Ninho (1975), Laços de Ternura (1983) e Melhor é Impossível (1997) —, seis Globos de Ouro, três BAFTAs e até um Grammy. A estreia foi em 1958 num filme de Roger Corman chamado Cry Baby Killer. O último papel foi uma participação em Como Sabes de James L. Brooks, em 2010, com Reese Witherspoon, Paul Rudd e Owen Wilson — um fim de carreira tão discreto quanto o retiro que se seguiu.

A última nomeação ao Óscar foi em 2003, por A Propósito de Schmidt. Vinte e três anos depois, Nicholson continua a ser uma das presenças mais imediatas e inconfundíveis da história do cinema americano — uma daquelas raras figuras em que basta uma imagem, um sorriso, um par de óculos escuros, para que tudo o resto venha atrás. A foto com Joni Mitchell — dois veteranos do século XX a aplaudir algo que não sabemos o quê — é, sem querer ser, o retrato perfeito de duas pessoas que fizeram tudo o que tinham a fazer e agora simplesmente estão.

Lorraine é uma das seis filhas de Nicholson. A mãe é a actriz Rebecca Broussard, com quem o actor tem também um filho, Ray Nicholson, recentemente visto em Smile 2. A família mantém uma presença pública mínima — exactamente como o pai parece preferir.

O caso discutido era real e grave: uma rapariga de 16 anos terá sido violada em fevereiro do ano passado em Santo António dos Cavaleiros, num encontro que começou consentido e que continuou numa garagem próxima, onde a adolescente pediu que fosse parado. O Ministério Público acusa quatro influenciadores digitais — três com 19 a 20 anos à data, um com 17 — de mais de 30 crimes, entre violação, pornografia de menores e ofensa à integridade física. O julgamento decorre à porta fechada no Tribunal de Loures.

O que Cristina Ferreira disse — ou perguntou, como ela própria insiste na distinção — não foi recebido como uma questão jornalística. Foi recebido como uma naturalização. A reacção foi imediata e crescente: mais de 140 personalidades assinaram uma Carta Aberta de condenação, incluindo colegas de profissão. Mais de 4.400 queixas chegaram à Entidade Reguladora para a Comunicação Social. As redes sociais transformaram o clip numa prova de acusação. A TVI respondeu falando em “manipulação grosseira” e prometeu recurso judicial para “repor a justiça”.

Dez dias depois, Cristina Ferreira foi ao Jornal Nacional do seu próprio canal falar sobre o assunto. Não pediu desculpa. Lamentou as proporções que o caso tomou. Distinguiu entre uma pergunta e uma opinião. Disse que “não é não, ponto.” Disse que quis perceber “o que se passou na cabeça de quatro jovens que não respeitaram aquela rapariga.” Perguntou, confrontada com as acusações de machismo: “Por que é que sou machista em querer perceber o comportamento de um violador?” O Jornal Nacional bateu 9,3% de rating e 19,1% de share nessa noite. O pico — 1,3 milhões de espectadores — coincidiu com a entrevista.

Maria João Faustino, doutorada em psicologia e primeira subscritora da Carta Aberta, não tem dúvidas sobre o que aconteceu. “Aquela pergunta não é uma pergunta neutra. É enviesada e problemática. Só a formulação já admite a possibilidade. A linguagem usada, ‘fazer sexo com’, é um eufemismo. O retrato ali quase nos transportaria para uma orgia. Não foi uma orgia. Aquilo foi uma violação em grupo.” A especialista aponta ainda a intervenção da psicóloga comentadora do programa como reveladora de “uma falta de preparação absoluta” — porque, no contexto de interacção sexual, “as pessoas são perfeitamente capazes de ler os sinais de recusa, e essa recusa não tem de ser verbal.”

Para Faustino, o que está em causa vai além das palavras de Cristina Ferreira. É o modelo de como os média em Portugal tratam a violência sexual — em “tom quase de tertúlia”, como conversa de café. “Os discursos amplificados pelos média têm um impacto tremendo na percepção das pessoas sobre a violência sexual. E muitas vezes são palco de profusão de mitos e de desinformação.” Em 2025, os crimes de violação em Portugal atingiram o valor mais elevado da última década, com um quinto dos arguidos entre os 16 e os 20 anos. “O problema é estrutural”, sublinha.

A presença de Cristina Ferreira no Jornal Nacional para responder à polémica foi, para a investigadora, mais um problema do que uma solução. “Foi uma espetacularização da violência. A resposta institucional responsável seria pedir desculpa às pessoas que se sentiram magoadas e indignadas — incluindo aquela vítima em particular.” A TVI, acusa, “aproveitou o momento para monetizar a tragédia e ganhar audiências.” Os números dão-lhe razão aritmética.

Do lado regulatório, a ERC confirmou à Euronews que recebeu cerca de 4.400 participações e que o Conselho Regulador abriu um procedimento de averiguações. Alberto Arons de Carvalho, professor universitário e ex-vice-presidente do Conselho Regulador, considera que foram ultrapassados os limites à liberdade de programação “com a agravante de que tudo se passou num horário acessível a crianças e adolescentes.” O caso, diz, pode justificar uma deliberação de condenação com divulgação obrigatória pelo canal — um instrumento raro mas previsto nos estatutos da ERC. Qualquer decisão nunca chegará antes de dois a três meses, uma vez que os visados ainda têm de ser ouvidos no processo.

O que este caso expõe não é apenas Cristina Ferreira. Expõe um modelo de televisão que trata crimes sexuais como entretenimento de horário da manhã, que convida comentadores sem formação específica para analisar violações em directo, e que mede o sucesso em rating — incluindo o rating gerado pela própria controvérsia. A apresentadora mais poderosa da televisão portuguesa disse o que disse. A pergunta que fica não é só sobre ela. É sobre o sistema que a deixou dizê-lo.

Hollywood pode ser um mundo de egos gigantes, agendas impossíveis e pressão constante — mas, no meio de tudo isso, há actores que parecem remar contra a maré. Não pela polémica, nem pelos escândalos, mas por algo bem mais raro: genuína simpatia.

E não estamos a falar de sorrisos ensaiados na passadeira vermelha. Falamos de atitudes consistentes, histórias repetidas por colegas, fãs e equipas técnicas. Pequenos gestos que, ao longo do tempo, constroem reputações… e lendas.

Keanu Reeves: o padrão impossível de bater

Se há nome que surge sempre nestas conversas, é o de Keanu Reeves. E não é por acaso.

Entre histórias de oferecer lugares no metro, distribuir bónus milionários à equipa de efeitos especiais de The Matrix e manter uma vida surpreendentemente discreta, Reeves tornou-se quase um símbolo de humildade em Hollywood.

Mais do que gestos isolados, o que impressiona é a consistência. Ao longo de décadas, praticamente não existem relatos negativos sobre o actor — algo quase impossível numa indústria onde tudo acaba por vir à superfície.

Tom Hanks: o “boa pessoa” oficial da América

Tom Hanks construiu uma carreira sólida, mas também uma reputação que vai muito além dos filmes.

Conhecido por tirar fotografias com fãs, responder a cartas e até devolver objectos perdidos com mensagens escritas à máquina, Hanks é frequentemente descrito como alguém acessível e genuinamente interessado nas pessoas à sua volta.

Nos bastidores, técnicos e colegas apontam a mesma característica: respeito. E, em Hollywood, isso vale ouro.

Dwayne Johnson: energia, carisma e respeito

Dwayne Johnson, também conhecido como “The Rock”, é outro caso curioso: uma estrela gigantesca com uma abordagem quase… familiar.

Nas redes sociais, nos sets de filmagem ou em eventos, há uma constante: energia positiva e proximidade. Johnson faz questão de destacar equipas, agradecer publicamente e envolver-se com fãs de forma directa.

É uma estratégia? Talvez. Mas é também uma prática contínua que consolidou a sua imagem como um dos profissionais mais agradáveis da indústria.

Ryan Reynolds: simpatia com sentido de humor

Ryan Reynolds acrescenta um ingrediente extra à equação: humor.

A sua simpatia manifesta-se muitas vezes através de interacções divertidas — seja com fãs, colegas ou até outras celebridades. Mas por trás da ironia está uma postura respeitadora e generosa, frequentemente destacada por quem trabalha com ele.

É o tipo de estrela que consegue ser acessível… sem deixar de ser estrela.

Emma Stone: naturalidade num mundo artificial

Emma Stone é muitas vezes descrita como “normal” — o que, em Hollywood, é quase revolucionário.

Com uma postura descontraída, alguma timidez assumida e um sentido de humor auto-depreciativo, a actriz conquistou não só o público, mas também colegas de profissão.

Nos bastidores, é vista como colaborativa, acessível e livre de pretensões — uma combinação rara num meio onde a pressão pode facilmente distorcer comportamentos.

Mais do que imagem: quando a simpatia é consistente

Há uma diferença clara entre simpatia pontual e carácter consistente. Em Hollywood, onde tudo é observado, repetido e amplificado, manter uma reputação positiva durante anos não é obra do acaso.

Estas estrelas têm algo em comum: tratam as pessoas da mesma forma, estejam perante uma câmara, um colega de elenco ou um técnico nos bastidores.

E talvez seja essa a verdadeira medida do “bom feitio”.

Afinal, o que torna uma estrela verdadeiramente grande?

O talento abre portas. O carisma conquista audiências. Mas é a forma como se trata os outros que constrói legado.

Num mundo onde as histórias negativas viajam depressa, estas figuras mostram que a simpatia — quando é genuína — também se torna notícia.

E talvez, no fim de contas, seja isso que mais perdura.

O argumento tem duas frases e meia. Ryland Grace, professor de biologia molecular, acorda sozinho numa nave espacial a anos-luz da Terra sem se lembrar de nada. Percebe gradualmente que foi enviado numa missão suicida para descobrir porque é que uma substância desconhecida está a consumir o sol. E conhece Rocky — uma criatura alienígena numa nave paralela que está exactamente na mesma situação, vinda de uma estrela diferente, com o mesmo problema. A história é sobre os dois a tentarem salvar os seus planetas enquanto desenvolvem uma amizade improvável através de uma barreira linguística total. É também, por extensão, sobre o que acontece quando toda a pressão do universo pousa sobre uma única pessoa que não se lembrava de ter-se voluntariado.

O livro de Andy Weir — o mesmo autor de O Marte, que Ridley Scott adaptou em 2015 com Matt Damon — é considerado por muitos leitores de ficção científica como um dos melhores dos últimos anos: rigoroso na ciência, extraordinariamente engraçado, e emocionalmente devastador no último terço. A adaptação ficou a cargo de Phil Lord e Chris Miller — os realizadores de The LEGO Movie e 21 Jump Street —, que fizeram com Project Hail Mary exatamente o mesmo que fazem sempre: pegaram num conceito que não devia funcionar e fizeram-no funcionar completamente.

Ryan Gosling como Ryland Grace é a performance do ano até agora. Não pela gravidade dramática que se esperaria de um filme sobre o fim do mundo — mas precisamente pelo oposto. Gosling encontrou em Grace um homem que processa o terror existencial através do humor, da curiosidade científica e de uma incapacidade genética de aceitar a derrota. É uma performance físicamente contida e emocionalmente generosa, e a química entre Gosling e Rocky — que é uma marioneta operada em set, com os efeitos visuais a completar a imagem — é, paradoxalmente, uma das relações mais convincentes que o cinema de 2026 produziu até agora.

O filme tem 94% no Rotten Tomatoes, CinemaScore A, e está neste momento nos 573 milhões mundiais — a caminho de ultrapassar os 600 e posicionar-se como a ficção científica original mais rentável da última década. Em Portugal, está ainda em cartaz nas principais salas. É raro que um artigo de cinema possa dizer isto com honestidade: este é um dos melhores filmes do ano, e ainda há tempo de o ver em ecrã grande, que é a única forma correcta de o ver.

A história centra-se em Patton James, interpretado pelo australiano Daniel MacPherson — actor conhecido pelo trabalho televisivo em Strike Back e The Orville —, um ex-lutador de MMA que abandonou a carreira para se dedicar à família. Quando o irmão fica gravemente ferido num combate realizado para pagar dívidas, Patton vê-se forçado a regressar ao ringue para o vingar. Mas o regresso implica reconquistar a confiança do treinador — Crowe — e manter a família unida enquanto coloca o corpo e a vida em risco. Luke Hemsworth, o menos famoso mas não menos competente dos três irmãos Hemsworth, completa o elenco principal.

O argumento foi escrito por David Frigerio e pelo próprio MacPherson — um detalhe que sugere um envolvimento com o material que vai além da performance, e que pode explicar a consistência emocional que o realizador Tyler Atkins descreve como central ao projecto. Atkins, realizador australiano com carreira maioritariamente televisiva, abordou o MMA “com um olhar realista e intenso, onde cada combate reflecte conflitos pessoais e familiares” — a fórmula que distingue os bons filmes de desporto dos meramente espectaculares.

Russell Crowe não é novidade no género. Depois de Cinderella Man (2005), onde interpretou o pugilista James Braddock numa das melhores performances da sua carreira, o actor regressou várias vezes a histórias de homens que lutam — literalmente e metaforicamente — para manter a dignidade perante circunstâncias adversas. O papel de treinador em Besta é diferente: é a posição de quem já lutou, já perdeu e aprendeu o suficiente para não querer que outro repita os seus erros. É um papel que exige menos físico e mais presença — e Crowe, nos seus melhores momentos, é exactamente essa presença.

Besta estreia a 30 de Abril. É o tipo de filme que funciona em ecrã grande, num cinema com audiência — o tipo de experiência que os filmes de desporto pedem e que o streaming raramente consegue replicar com a mesma eficácia.