O romance de 1954 — obrigatório em inúmeros curricula escolares europeus e portugueses — é a história de um grupo de rapazes evacuados durante uma guerra que ficam sozinhos numa ilha deserta e constroem uma sociedade que rapidamente colapsa na barbárie. É uma alegoria sobre civilização, poder e a natureza humana que resistiu a décadas de adaptações porque nunca parece ter sido totalmente esgotada. A versão de Thorne, produzida pela BBC e co-produzida pelo Netflix, actualizou o contexto mas preservou o núcleo moral da obra — segundo as primeiras críticas britânicas, com resultados que superaram as expectativas mais cautelosas.

A série estreou no Reino Unido com críticas que descrevem uma obra “perturbadora e inevitável”, que usa a estrutura da televisão contemporânea — episódios mais longos, ritmo mais deliberado — para explorar dimensões do romance que as adaptações cinematográficas anteriores (a de Peter Brook em 1963 e a americana de 1990) não tiveram tempo de desenvolver. A chegada ao Netflix a 4 de Maio significa que o público português, que conhece o livro em grande parte pelo programa escolar, tem agora a versão mais ambiciosa da história do romance disponível em casa.

Num mês já generoso em adaptações literárias — O Monte dos Vendavais chega ao Max, Remarkably Bright Creatures ao Netflix — O Senhor das Moscas é provavelmente a aposta com mais peso cultural. E com Jack Thorne no comando, há todas as razões para confiar.

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O filme de Fennell — realizadora de Promising Young Woman e argumentista de Saltburn — não é uma adaptação fiel. É deliberadamente uma reinterpretação, que privilegia o subtexto erótico e a violência emocional do romance de Brontë em detrimento da narrativa mais convencional. Margot Robbie é Cathy e Jacob Elordi é Heathcliff, numa dinâmica que as críticas mais entusiastas descreveram como “arrebatadora” e as mais cépticas como “esteticamente soberba mas emocionalmente vazia”. O Rotten Tomatoes situa-se nos 60% — número que reflecte exactamente essa divisão — mas o filme teve um desempenho de público muito acima do que a recepção crítica sugeria.

O elenco de apoio inclui Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes e Ewan Mitchell. A fotografia é de Linus Sandgren, que ganhou o Óscar por La La Land, e a banda sonora inclui temas originais de Charli XCX — uma escolha que diz muito sobre a intenção de Fennell de fazer um filme de época com uma sensibilidade decididamente contemporânea. Os figurinos são de Jacqueline Durran, dois Óscares no currículo.

Para quem não o viu em sala — ou para quem quer revisitá-lo com mais distância do ruído do lançamento — a chegada ao Max é a oportunidade. O Monte dos Vendavais é exasperante para muitos, mas raramente indiferente. E no streaming, a indiferença é o único defeito verdadeiramente fatal.

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Brilliant Minds, baseada livremente na obra do neurologista Oliver Sacks, tinha ganho uma segunda temporada após uma primeira que dividiu a crítica mas conquistou uma base de espectadores fiel, em particular entre quem apreciou a abordagem de Quinto a um personagem brilhante e socialmente inabilitado. O cancelamento na segunda temporada é um resultado frequente na televisão americana — raramente um drama médico sem o orçamento de um Grey’s Anatomysobrevive mais de dois anos — mas não deixa de decepcionar. Stumble, por sua vez, não teve tempo de afirmar a sua identidade.

O dado mais interessante desta ronda de decisões da NBC não é quem saiu, mas como a cadeia pensa a programação. Este ano, a NBC encomendou apenas oito pilotos — cinco dramas e três comédias — o número mais baixo em décadas. A explicação é simples: as cadeias generalistas americanas, confrontadas com a migração massiva de audiências para o streaming, perceberam que é mais eficiente apostar num número reduzido de títulos com maior probabilidade de sucesso do que encher a grelha com apostas arriscadas. O resultado prático é que os cancelamentos chegam mais cedo e com menor cerimónia — e que cada decisão pesa mais do que antes.

Para o mercado português, onde Brilliant Minds chegou através de plataformas de streaming, o cancelamento significa que a segunda temporada será também a última — e que quem a estiver a ver não terá continuação.

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A primeira é a mais simbólica: nas categorias de representação, apenas interpretações “demonstravelmente realizadas por humanos com o seu consentimento” são elegíveis para nomeação. A formulação surgiu directamente do debate gerado pela utilização da imagem de Val Kilmer, falecido em 2025, no filme As Deep as the Grave — uma produção em que a família do actor aprovou o uso da sua likeness através de IA, sem que Kilmer tivesse filmado uma única cena antes de morrer. Essa situação tornou urgente a necessidade de uma regra explícita. Nas categorias de argumento, a mesma lógica: os guiões têm de ser “de autoria humana” para poderem concorrer. A Academia reserva-se ainda o direito de solicitar informação adicional sobre o grau de envolvimento da IA em qualquer filme submetido.

A segunda mudança é a que terá maior impacto a longo prazo. A categoria de Melhor Filme Internacional — aquela que Portugal submete anualmente através do Instituto do Cinema e Audiovisual — deixa de exigir que cada país apresente apenas um título. A partir de agora, um filme em língua não inglesa pode qualificar-se de duas formas: pela via tradicional da submissão nacional, ou ganhando um dos prémios principais de seis festivais internacionais reconhecidos — Berlim (Urso de Ouro), Cannes (Palma de Ouro), Sundance (World Cinema Grand Jury Prize), Toronto (Platform Award), Veneza (Leão de Ouro) e Busan. Isto significa que um filme iraniano de Jafar Panahi ou Mohammad Rasoulof — cujos governos nunca os submeteriam — pode agora entrar na corrida se ganhar em Cannes ou Berlim. A academia muda ainda a titularidade do prémio: passa a ser atribuído ao filme, não ao país.

A terceira alteração diz respeito às categorias de representação: um actor pode agora ser nomeado por duas interpretações distintas na mesma categoria no mesmo ano, desde que ambas se encontrem entre as cinco mais votadas. Acabou o chamado “category fraud” — a prática de deslocar estrategicamente uma performance para a categoria de apoio para evitar que dois filmes do mesmo actor se canibalizem mutuamente.

Para o cinema português e europeu, as novas regras para o Melhor Filme Internacional são particularmente relevantes. Filmes como Anatomia de uma Queda de Justine Triet foram prejudicados no passado por escolhas de submissão nacional que os preteriam em favor de outros títulos. Com a nova regra, uma Palma de Ouro em Cannes pode valer uma entrada directa na corrida aos Óscares — independentemente do que o governo de cada país decida.

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Greta Gerwig, cujo Barbie fez mais de 1,4 mil milhões de dólares globalmente em 2023 e a transformou na realizadora viva com maior bilheteira de sempre, negoceou a janela de exibição como condição do projecto. A lógica é simples e irrefutável: um filme desta escala, com este nome por detrás das câmaras, tem um valor em sala que não se justifica desperdiçar. O Netflix, que nos últimos anos tem alternado entre a estratégia de streaming directo e a concessão de janelas teatrais para os projectos de maior prestígio, cedeu — e a decisão é um sinal de que a plataforma reconhece que há filmes que precisam do ritual da sala para existirem plenamente.

O projecto adapta as sete obras do ciclo de Lewis, com um universo narrativo que Gerwig quer construir de forma coerente ao longo de vários filmes. O elenco não foi ainda confirmado oficialmente, mas o mercado de Cannes — que arranca a 12 de Maio — deverá trazer as primeiras informações concretas sobre o projecto. O que já é certo é que a chegada de As Crónicas de Nárnia às salas portuguesas em 2027 será um dos eventos cinematográficos do ano. E que Greta Gerwig voltará a ser o centro de tudo.

O elenco confirmado é de peso considerável. Emma Mackey — que trabalhou com Gerwig em Barbie — interpreta Jadis, a Feiticeira Branca, numa versão mais jovem da personagem que Tilda Swinton imortalizou em 2005. Daniel Craig é o Tio André, o excêntrico familiar de Digory Kirke. Meryl Streep empresta a voz a Aslan. Carey Mulligan é Mabel Kirke, a mãe de Digory. Os dois protagonistas infantis — Digory e Polly — são interpretados pelos jovens actores David McKenna e Beatrice Campbell. Completam o elenco Ciarán Hinds, Denise Gough, Kobna Holdbrook-Smith e Susan Wokoma. A partitura original é de Mark Ronson e Andrew Wyatt, que já tinham colaborado com Gerwig em Barbie, com figurinos de Jacqueline Durran — dois Óscares no currículo.

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Os catalisadores são conhecidos: O Super Mario Galaxy Movie tornou-se o primeiro filme de 2026 a superar os 400 milhões de dólares nas salas americanas, com uma carreira global que já vai em 832 milhões; Project Hail Mary, a adaptação do romance de Andy Weir com Matt Damon, aproxima-se dos 319 milhões domésticos na sétima semana de exibição — um feito notável para um filme de ficção científica original sem franchise por detrás; e Michael, o biopic de Michael Jackson, abriu o fim-de-semana passado com 97 milhões nos EUA e mantém-se forte na segunda semana.

O Diabo Veste Prada 2, que estreou ontem em Portugal, insere-se neste contexto como o catalisador da temporada de verão americana — a primeira vez que um filme liderado por mulheres inaugura a temporada que vai de Maio a Setembro. Se os números do fim-de-semana nos EUA confirmarem as projecções mais optimistas, o verão de 2026 poderá rivalizar com os melhores anos do pré-pandemia.

Quanto ao impacto em Portugal, não há ainda dados que permitam traçar um paralelo directo com o mercado nacional. O que se pode dizer é que uma bilheteira americana saudável tende a traduzir-se num calendário de estreias mais robusto em toda a Europa: distribuidores mais confiantes, janelas de lançamento mais curtas entre os EUA e Portugal, e — em última análise — mais filmes a chegar às salas portuguesas com a urgência que merecem.

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Os números dizem outra coisa: 91% no Rotten Tomatoes e 78 no Metascore. Este segundo valor é particularmente revelador — o Metascore, que agrega críticas de publicações de referência com uma ponderação editorial, é habitualmente mais exigente e mais difícil de comprazer do que o agregador de críticas de audiência. Um 78 no Metascore em horror é um resultado que poucos filmes do género alguma vez atingem.

Adam Scott — melhor conhecido pelo seu papel em Severance, onde a sua capacidade de habitar uma normalidade progressivamente perturbadora se revelou completamente — protagoniza um filme descrito pela crítica como horror de construção lenta e psicológica, que usa a suburbia americana como pano de fundo para algo que se vai tornando cada vez mais difícil de nomear. McCarthy confirma com Hokum o que Caveat apenas prometia: um domínio do terror de atmosfera que é raro e que deve ser seguido de perto.

Hokum estreia em Portugal a 25 de Junho. É tempo suficiente para marcar a data — e para confiar que Damian McCarthy vai fazer exactamente o que McCarthy faz: chegar devagar, instalar-se, e não sair facilmente.

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A premissa é simples até ao ponto em que deixa de o ser: dois primos, David e Benji, viajam pela Polónia para honrar a memória da avó recentemente falecida. Percorrem os lugares da herança judaica da família, incluindo o campo de concentração de Majdanek, e deixam que essa viagem faça aquilo que as viagens difíceis sempre fazem — expor o que estava enterrado.

O que Eisenberg percebeu, com uma maturidade invulgar para um realizador no seu segundo filme, é que a tensão entre os dois primos é tão rica quanto o peso da história que carregam. David (o próprio Eisenberg) é ansioso, metódico, controlado. Benji (Kieran Culkin) é impulsivo, expansivo, impossível de ignorar. São o tipo de opostos que só a família consegue unir — e que só uma viagem suficientemente intensa consegue obrigar a olhar um para o outro. A Polónia não é apenas cenário: é o catalisador que transforma um tributo numa ajuste de contas íntimo e, por isso mesmo, num filme sobre a vida.

Culkin é simplesmente extraordinário. Há uma qualidade na sua performance que é difícil de descrever sem recorrer a clichés — diremos apenas que ele faz parecer fácil o que é tecnicamente muito difícil: ser simultaneamente o elemento cómico, o mais vulnerável e o mais perturbador de qualquer cena em que aparece. O Óscar de Melhor Ator Secundário que recebeu este ano não foi uma surpresa para quem o viu — foi uma confirmação. Os BAFTA e os Critics Choice Awards disseram o mesmo antes.

Eisenberg, por seu lado, recebeu uma nomeação ao Óscar de Melhor Argumento Original que diz muito sobre o tipo de realizador que está a tornar-se. Depois de Quando Acabares de Salvar o Mundo (2022), confirmou que tem algo a dizer — e que sabe encontrar a forma certa de o dizer sem gritar. A Verdadeira Dor estreou no Festival de Sundance em 2024 com aclamação generalizada, e a temporada de prémios que se seguiu transformou o que poderia ter sido um filme pequeno num dos títulos mais falados do ano.

O que fica, no final, não é a história do Holocausto — que é tratada com o respeito e a seriedade que merece, sem nunca ser instrumentalizada — mas a história de duas pessoas que precisavam de se ver de verdade e só conseguiram fazê-lo no lugar mais improvável. Há humor, desconforto, silêncios que pesam e momentos de uma ternura inesperada. É o tipo de cinema que não resolve nada e, por isso mesmo, ressoa durante dias.

A Verdadeira Dor estreia esta noite, domingo, 3 de maio, às 22h05 no TVCine Top, ficando também disponível no TVCine+.

A história é conhecida de quem leu Frank Herbert: Paul Atreides (Timothée Chalamet), filho de uma nobre casa galáctica, é arrastado para Arrakis, um planeta desértico e hostil que é, simultaneamente, o lugar mais valioso do universo. É lá que se extrai a especiaria, a substância que o poder quer controlar e que os Fremen — o povo do deserto — protegem com a sua vida. Numa outra mão, está Zendaya como Chani, figura misteriosa que Paul vê em sonhos antes de a encontrar na realidade. É a promessa de algo que, astutamente, Villeneuve guarda para a segunda parte.

Mas Dune: Parte Um não é apenas argumento. É, acima de tudo, uma obra de construção de mundo com uma generosidade visual raramente vista. A direcção de fotografia de Greig Fraser — que valeu um dos seis Óscares que o filme arrecadou — transforma Arrakis numa paisagem quase espiritual, onde a areia não é fundo mas personagem. A pontuação de Hans Zimmer, que escolheu este projecto em detrimento de Tenet de Christopher Nolan (uma escolha que diz muito sobre o estatuto do romance de Herbert no mundo da cultura), usa vozes e texturas para criar algo que soa simultaneamente antigo e alienígena.

O elenco é extraordinário na sua diversidade e no seu compromisso. Oscar Isaac como o Duque Leto transmite uma nobreza trágica em poucos planos. Rebecca Ferguson como a Senhora Jessica navega entre o amor maternal e os segredos de uma ordem quase religiosa. Jason Momoa como Duncan Idaho rouba todas as cenas em que aparece, com uma energia que o torna o elemento mais carismático do filme. E Josh Brolin, Stellan Skarsgård e Dave Bautista compõem os antagonistas com uma presença física que dispensa grandes falas.

O filme tem a coragem de ser lento quando a história pede lentidão, e esmagador quando os momentos de grandiosidade chegam. A sequência dos vermes das areias — os Shai-Hulud — não é apenas espectáculo: é uma declaração de filosofia visual. Villeneuve quer que o espectador sinta a escala, não que a processe. E consegue-o.

Há quem aponte que o filme termina abruptamente, em suspenso — e é verdade. Mas isso é também uma honestidade: Dune: Parte Um é, literalmente, metade de uma história, e Villeneuve nunca fingiu o contrário. Com a segunda parte disponível no mesmo lugar (e igualmente à altura), o argumento perde força.

Para quem ainda não viu, ou para quem quer rever antes do terceiro capítulo que está em produção, Dune: Parte Um está disponível para os subscritores do Netflix e do HBO. Não há desculpa para adiar mais.

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— corrigido um erro de edição no primeiro filme dia 2 de Maio de 2026 às 00:49–

Ben e Louise Dalton (Scoot McNairy e Mackenzie Davis) são um casal americano que, em férias na Europa, conhece um par de britânicos aparentemente encantadores. O convite para um fim de semana na sua casa de campo parece o gesto simpático de quem quer continuar uma amizade que nasceu bem. É claro que não é.

A partir daí, Watkins constrói a tensão com precisão cirúrgica, sem recorrer aos atalhos habituais do género. Não há sustos fáceis nem gore gratuito — há algo pior: a acumulação de pequenos desconfortos que qualquer pessoa reconhece. O comentário que passa do limite. A atitude que é invasiva mas não o suficiente para justificar uma saída de cena. A sensação de que algo está errado, mas a educação não deixa dizê-lo em voz alta. O filme explora com inteligência esse espaço incómodo entre a cordialidade social e o instinto de sobrevivência — e faz-o com uma eficácia que deixa o espectador a torcer para que os protagonistas abandonem de uma vez a boa educação.

James McAvoy é a revelação do elenco, num papel que oscila com desconcertante fluidez entre o charme genuíno e a intimidação velada. É o tipo de personagem que o espectador não consegue classificar — e é exactamente essa ambiguidade que o torna tão perturbadora. Ao seu lado, Aisling Franciosi completa um duo de anfitriões que ficará na memória por razões que seria criminoso revelar.

O filme é uma reinterpretação do original dinamarquês de 2022, de Christoffer Borgli, e Watkins — realizador de A Mulher de Negro — amplifica a tensão da premissa original sem a trair. Há aqui uma tese sobre os limites da tolerância e sobre o preço que pagamos por sermos agradáveis que torna Não Fales do Mal algo mais do que um thriller de entretenimento. É um filme que fica.

Não Fales do Mal estreia esta noite, 2 de maio, às 21h30 no TVCine Top, ficando igualmente disponível no TVCine+.